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T H È S E pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE 

Discipline/ Spécialité : Études Romanes - Espagnol

Présentée et soutenue par :  Kevin PERROMAT AUGUSTÍN

le : 13 novembre 2010

 

 

 

 

 

Resumen

         La presente investigación tiene como objeto el plagio literario en las literaturas hispánicas desde una dimensión histórica, teórica y práctica. Desde el punto de vista histórico, la percepción del plagio y su representación discursiva han sufrido evoluciones importantes, aunque siempre han conservado elementos comunes. Un plagiario es un "falso autor", pero esta noción de base se ha ido enriqueciendo a partir de materiales provenientes de numerosos horizontes epistemológicos y discursivos. Considerado como una mera infracción moral o jurídica y, posteriormente, asimilado a una difusa noción de intertextualidad, los estudios más recientes se sirven de la pragmática para intentar explicar la naturaleza ambigua y polémica de la cuestión. Esta tesis aborda el fenómeno desde una perspectiva multidisciplinar, reaprovechando las contribuciones hasta ahora dispersas en la literatura comparada, el derecho, la historia o las distintas literaturas nacionales, pero conservando en su centro de interés las literaturas hispánicas. El estudio se divide en tres partes. Una primera que concierne la aparición, consolidación y evolución de la noción hasta fines del siglo XVII. En la segunda parte, se exponen las distintas teorías sobre el plagio, en relación con las perspectivas disciplinarias adoptadas. Por último, se analizan las aplicaciones prácticas del plagio: sus usos normativos, estratégicos, ideológicos o artísticos. El plagiarismo como procedimiento creativo está presente en numerosos movimientos de diferentes épocas, asociado especialmente a la vanguardia y a la posmodernidad.

         Este trabajo propone una visión y un corpus teórico y literario de conjunto sobre estos contenidos, hasta ahora dispersos en obras esencialmente monográficas, con la esperanza de que abran nuevas líneas de investigación en el ámbito de la literatura hispánica.

Palabras clave: plagio, intertextualidad, apropiación, Literatura Comparada, Literaturas Hispánicas, plagiarismo, autoría, propiedad intelectual, Lingüística Forense, Estilística.

 

 

 

 

[...]  (pag. 58-73)

 

1.4   Poética medieval y plagio. Testimonios. Intertextualidad necesaria: Auctoritas y coautoría.

 

 

Como es bien sabido, la visión, ya caduca, de la Edad Media como un periodo de oscuridad y decadencia con respecto a la Antigüedad grecolatina, por un extremo, y al Renacimiento, por el otro, ha condicionado la historia de la literatura. Esta perspectiva se extendió a través de una multitud de escritos y polémicas sobre los grados de "tenebrosidad", de "retroceso", o inversamente, a la vez que indujo a medievalistas e historiadores a hablar (en número siempre creciente) de los renacimientos medievales, en función de la pervivencia o la reproducción textual de nuevas copias y traducciones de los textos clásicos (desde nuestra perspectiva) en griego y latín. Tradicionalmente se ha sostenido que esta visión negativa del Medievo se originó entre los primeros humanistas italianos de los siglos XIII y XIV que consideraban los tiempos anteriores como un intervalo, un hiato en una tradición que pretendían restaurar. No obstante, el concepto ya estaba presente, desde mucho tiempo atrás, en los mismos autores que se verían posteriormente relegados a la "época de tinieblas": durante muchos siglos el esplendor cultural se situaba detrás de los escritores y no en el horizonte. De ahí, el famoso aforismo de Bernardo de Chartres, que retomaría Juan de Salisbury (Metalogicon), y que haría fortuna: "(No) somos (nada más que) enanos a hombros de gigantes".[1]

Las implicaciones de esta representación de la Antigüedad y de la Edad Media son múltiples y complejas. Los autores, ya a partir del siglo II d. C., no sólo sentían y demostraban una verdadera reverencia por determinados autores de mundo helénico y del siglo de Augusto (I. a. C.) sino que además los consideraban indefinidamente mejores que ellos, hasta extremos que parecían excluir cualquier intento de emulación o de superación. Durante largos siglos, la cultura se consideró una actividad de descubrimiento, preservación, ordenación y aclaración de un saber que se consideraba esencialmente completo, a la luz de una única hermenéutica (la fe cristiana) ya revelada.

Asimismo, existe una explicación "material" de este carácter tenebroso del periodo medieval. Como es bien sabido el colapso del Imperio produjo la ruptura de las principales rutas mercantiles y culturales. A partir de este hecho se ha interpretado tradicionalmente que el feudalismo, la especialización social y la extensión de la vida monacal provocaron que la sociedad "se cerrara", se concentrara sobre sí misma y limitara en gran medida los intercambios con otras sociedades y la circulación textual. Otro factor que no debe ser desdeñado radica en la carestía de los soportes materiales de la escritura. El abandono del papiro debido a la imposibilidad de procurarse las materias primas necesarias (cortadas las rutas africanas y orientales) y a su relativa poca resistencia al uso y correr del tiempo, condujo a la generalización del pergamino y de los códices (presentación paginada y, por lo tanto, discontinua).

Los nuevos materiales eran extremadamente caros; por ejemplo, se calcula que con la tecnología del siglo IX para la elaboración de un volumen que contuviera las Sagradas Escrituras (Antiguo y Nuevo Testamento) se requerían las pieles de varios centenares de cabezas de ganado.[2] Una de las consecuencias más transcendentes de esta penuria fue la desaparición, entre los años 500 y 700, de numerosas obras clásicas grecolatinas de buena parte de la geografía europea (con la excepción de Bizancio y de los territorios islamizados), mientras que otras muchas obras fueron perdidas para siempre[3]. La generalización de la práctica del palimpsesto tuvo asimismo graves consecuencias, al sustituir los textos juzgados prescindibles (paganos en su mayoría) por obras de carácter litúrgico, hagiográfico o teológico, los copistas medievales contribuyeron a afianzar un canon reducido de autores, aunque sobre todo de pasajes (siendo los ejemplares completos una inversión onerosa en términos de material y de trabajo), con importantes consecuencias, como veremos en las páginas siguientes, en la concepción del libro, de la escritura y la lectura. En este sentido, la denominación anglosajona de "Edad Oscura" ('Dark Ages') para la Alta Edad Media da cuenta exacta del "apagón" cultural que supuso la dispersión e incluso destrucción de la tradición textual clásica, que tuvo que esperar varios siglos para ser reintegrada en la tradición europea occidental a través de la península ibérica (Al-Ándalus) y de la tradición asiático-bizantina (reino de Nápoles-Sicilia, República veneciana), siendo la labor de los monasterios irlandeses -idealizada quizás en exceso- doblemente marginal por razones geográficas y filológicas. [4]

En cuanto a la doctrina jurídica imperante en materia de propiedad de las obras artísticas (pinturas, esculturas, manuscritos e iluminaciones), se puede afirmar con una cierta seguridad que, al igual de lo que sucedía en la Antigüedad clásica, el concepto de propiedad intelectual estaba prácticamente ausente de la concepción de propiedad y autoría vigentes. Nose encuentran testimonios de decisiones judiciales o de disposiciones jurídicas al respecto, más que en el ámbito marginal y poco coherente representado por el denominado derecho de las tabula picta, consagrado -como su nombre indica- a dirimir los conflictos entre el propietario y el autor de una obra pictórica (y en ocasiones entre la persona que realizó el encargo y el propietario del soporte).[5] Alexander Lindey adujo un único (y al parecer excepcional) ejemplo de reconocimiento de copyright, en el caso del conflicto entre el abad Finnian y Columba, un monje de otro monasterio, a mediados del siglo VI. Este último habría realizado una copia no autorizada de un preciado salterio, que el abad reclamaba arguyendo que sólo al propietario del original le competía la autorización de las copias. Según la crónica de Andamnan, el rey Dermott dio la razón al abad en su reclamación dado que "a cada vaca su ternero" (LINDEY, 1951, pág. 101). La metáfora establece una "analogía" natural entre el original y la copia aprovechando que fuera la piel de ternera (vitela) el material de fabricación por excelencia de los volúmenes. El fallo del monarca, de ser cierto el testimonio del cronista, tiene la virtud de mostrar el hecho de que, no sólo en razón de la carestía de los materiales, el alto valor simbólico de la escritura asociaba y establecía su posesión de manera inequívoca en función de la jerarquía social existente en la esfera civil y religiosa.[6]

La escasez y la carestía textual tuvo, igualmente, otros dos efectos inmediatos en el modo de relacionarse entre el texto (libro), los scriptores (agentes productores -muy pocos obtuvieron o siquiera aspiraron a la condición de autores) y, claro está, sus lectores. El primero de ellos fue una tendencia progresiva a considerar sinecdóticamente cada texto como una parte de un Gran Discurso escrito, una "comunidad del lenguaje" que diluía lo particular en una significación general propicia a la antología, la expresión estereotipada la (re)combinación de elementos preexistentes: una modalidad de escritura/ lectura con una marcado carácter colectivo. La segunda consecuencia de esta concepción medieval -derivada estrechamente de lo anterior-, es, en cierto modo paradójicamente, una mayor libertad a la hora de manipular los textos, de adaptarlos a fines específicos, de descontextualizarlos (dado que su verdad es anterior e inmanente a su textualidad, concebida sin necesidad de coordenadas semántico-pragmáticas). Los resultados concretos de estos dos aspectos se materializan enla generalización de los (koinoi) topoi (lugares comunes) para lo cual se elaboraron los florilegios, excerpta, pandecta, resúmenes, catálogos de sentencias, libros sapienciales, etc.[7] Escritos todos supeditados a su reutilización indiscriminada en aras de una ética textual utilitarista, como lo indica el prólogo de uno de las obras más conocidas, el Florilegium Angelicum [s. XII]:

Y por esto creo que mucho convienen [las flores de la colección] a tu singular excelencia, para que tengas a mano siempre textos que puedas adaptar a personas, lugares y ocasiones determinadas[8]

En relación con el plagio, no es de extrañar, por lo tanto, que Paul Zumthor, en su obra fundamental sobre la literatura medieval (Ensayo de poética medieval), recoja una de las opiniones más difundidas sobre la manera en la que los escritores del Medievo concebían la autoría literaria: para este autor, no existía en este periodo ninguna noción de plagio (de apropiación indebida de materiales literarios o textuales), dado que:

(...) el texto parece funcionar de manera independiente de sus circunstancias; el oyente [la gran mayoría de las obras son orales u oralizadas] únicamente espera su literalidad. (...)No solamente, desde el siglo XII, los intercambios entre texto y texto son constantes, por imitación o copia, sino que además, a medida que nos acercamos a la época moderna, se incrementa la importancia del fenómeno: fragmentos considerables de textos a veces muy ulteriores [sic, anteriores] son pura y simplemente insertados en nuevas obras. En ocasiones, sucede que poemas preexistentes son integrados por entero en composiciones literarias. [9]

No solamente el autor medieval hacía un uso generalizado y extenso de materiales ajenos -por medio de la interpolación, la alusión o la paráfrasis- sino que además lo hacía sin advertirlo expresamente o sin especificar su origen en la mayoría de las ocasiones. Con frecuencia, estas referencias escapan al lector moderno, aunque podemos inferir que no sucedía de igual modo para el lector coetáneo, familiarizado con un canon reducido de autores y textos.[10] Por lo tanto, resultan incongruentes los periódicos descubrimientos de "plagios", porparte de investigadores que aplican una ética literaria y una concepción de la autoría que, visiblemente, no eran compartidas por los autores medievales, sin que esto implique que carecieran en modo alguno de ellas.

Desde esta perspectiva, al menos en propiedad el calificativo de "plagiario" no parece tener una sólida base aplicado a textos de este periodo, pues es más que arriesgado atribuir una intención de engañar (voluntas fallendi) a los escritores -autores (?)- que practicaban lo que podríamos denominar una intertextualidad extrema, a partir de una praxis discursiva basada en la compilación, extracción y paráfrasis de textos canónicos (y, por lo tanto, pertenecientes al patrimonio público) o simplemente anteriores cuyos autores carecían de la dignidad de auctor (auctoritas). En efecto, es difícil concebir alguna suerte de escrúpulos o de disimulo en una producción textual preconizada por una tradición literaria omnívora y omnipresente. Este último aspecto del Medievo, explica, por otra parte, la casi total ausencia -rasgo característico de la literatura del periodo hasta Dante (con la posible excepción de algunos autores como Abelardo)- de rasgos biográficos más allá de ciertas convenciones genéricas, del autor supuesto o el destinatario aludido en la obra.

No obstante, esta opinión, defendida por la mayoría de los estudiosos,[11] basada en las prácticas intertextuales efectivas durante la Edad Media[12] y en la ausencia de acusaciones documentadas de "hurto literario" (ésta fue la denominación preferida para el "plagio" hasta el Renacimiento), es cuando menos parcialmente incorrecta. A decir de los principales estudiosos, "el juglar desconocería la propiedad intelectual o los derechos de la autoría" y la literatura sería una suerte de "patrimonio común" a oyentes y ejecutantes-autores. Pese a lo extendido de esta hipótesis, y a la aparente contundencia de los numerosos testimonios aducidos, parece necesario señalar que, tan sólo en razón de lo heterogéneo de la naturaleza literaria y discursiva del periodo, se impone una precaución y una matización de esta visión, a mi juicio, excesivamente simplista.

Dos son las principales objeciones que pueden presentarse a esta supuesta ausencia de noción de plagio en el Medievo. A pesar de que las prácticas de lectura y escritura parecen apuntar hacia una "architextualidad" extremadamente inclusiva, no es menos cierto que, entre los diferentes participantes del hecho literario y discursivo durante el periodo, coexistieron posicionamientos y apreciaciones que parecen indicar una cierta noción de autoridad y de propiedad artística, con las correspondientes interdicciones y prerrogativas, necesarias para la percepción del "plagio".

En primer lugar, es necesario insistir en el hecho de que la categoría de Autor en el periodo deriva directamente de la tradición grecolatina tardía representada por los primeros Padres de la Iglesia, cuyos textos fundamentales la definen y continuaron a ser transmitidos de manera hegemónica, de generación en generación, durante aproximadamente un milenio. Esencialmente, el concepto de autoría vigente en la mayor parte de la Edad Media fue el heredado de la Antigüedad clásica con un énfasis en el aspecto colectivo de la tradición, íntimamente ligado a la función cohesionadora y unificadora desarrollada por la Iglesia medieval, que la modificará en varios sentidos:

1)   Si bien no se había implantado todavía una legislación, ni se había institucionalizado de forma contractual ni mercantil la producción literaria, el autor parecía fundirse con la obra y convertirse en lo que sería, adoptando una terminología jurídica anacrónica, una suerte de "marca registrada" (trademark). Virgilio, Aristóteles, Esopo, Platón y otras grandes figuras de la Antigüedad servían como marcas de autenticidad y autoridad, por lo que no tardaron en surgirles textos apócrifos más o menos fraudulentos, continuadores, adaptadores y una larga lista de imitadores de estilo, que simultáneamente traicionaban y preservaban sus modelos clásicos.

2)   Tras la desmembración del Imperio y la llegada de la Alta Edad Media, la creación y posterior confrontación del Papado y del nuevo Imperio -y, como consecuencia, de un canon de lecturas, enseñanzas y autores aprobados y preferentes en el Patrimonio Cultural de Occidente-, a lo que se debe añadir la inestabilidad de las redes comerciales internacionales, se produce un fenómeno característico de la escasez textual y la inseguridad política: la jerarquización y especialización del saber letrado. La literatura pasó en términos de propiedad física a manos de una "clerecía". En este sentido la literatura, la cultura, tenía poseedores y destinatarios muy bien definidos socialmente: una suerte de casta con acceso a los textos con una misión bien definida de "preservación" de un pasado cartografiado con nombres propios y, aunque amenazado, a todas luces superior.

3)   La figura del Autor (ACTOR<AUCTOR) se convierte en una garantía ontológica de verdad. Las contradicciones aparentes entre los textos se resuelven como manifestaciones complementarias e incompletas de una "verdad revelada". La hermenéutica alegórica o simbólica propuesta por San Agustín, permitía una interpretación conciliadora entre los grandes textos de la Antigüedad (paganos) y los que eran propios de la Cristiandad; en especial con el que asumía de forma metonímica y metafórica todo el saber revelado: la Biblia. Así, al tiempo en que se fijan los primeros textos canónicos evangélicos (para lo cual hace falta una noción fuerte de autor), se subordinan sus discursos a un gran Discurso universal y globalizador cuyo Autor (primero y último - alfa y omega) es, según San Agustín -y como sostendría posteriormente Martín Lutero- necesariamente divino.

4)   Por otra parte, debemos tener presente que al carecer de ningún medio de reproducción automática, cada copia, cada ejemplar, debía ser hecho a mano, lo cual no sólo encarecía su coste final, sino que, además, contribuía a que el poseedor estableciera una relación con el libro seguramente más estrecha que la que podamos experimentar en la actualidad incluso con el volumen que nos sea más caro. En este sentido, cada ejemplar anterior a la Imprenta era una suerte de ejemplar singular, un hápax: único y dedicado, pues no se le prestaba tanta atención a la integridad de la obra artística, y así los copistas podían introducir variantes, censurar, abreviar y todo lo que se pudiera ser adaptado al gusto del cliente final. El destinatario de la copia recibía el fruto de un encargo personalizado, lo cual contribuía a difuminar la relación con el autor original.

5)   El término "autor" (AUCTOR), según la etimología de San Isidoro de Sevilla, provenía del verbo acrecentar (AUGERE), origen (falso) que convenía a una poética y a una finalidad cuya misión principal era concebida en el marco de una tradición inclusiva.[13] El autor medieval como San Isidoro, Ausonio o Casiodoro, aspiraba a completar lagunas, enmendar errores de transmisión, aclarar pasajes oscuros, no a una forma o a un contenido novedosos: Ausonio compuso un Centón nupcial (bastante procaz) a partir de versos de Virgilio; mientras que San Isidoro y Casiodoro consagraron lo esencial de su labor intelectual y política a preservar lo máximo posible de una tradición amenazada, el primero con su trabajo "enciclopédico" en las Etimologías, el segundo centrado en la conservación y depuración textual a través de la creación de la librería-monasterio de Vivarium en el sur de Italia, donde se realizaron ediciones de numerosos clásicos latinos al parecer de gran calidad.

Por lo tanto, es del todo incorrecto afirmar -como se hace frecuentemente- que la Edad Media carecía de concepto consolidado de "autor". Si el escritor medieval rara vez detentaba el estatus que adquiriría con la Modernidad, o que se otorgaba a los escritores canónicos (auctores), sí podía desempeñar, a partir de la extendida clasificación de Buenaventura el papel de scriptor (copista-editor), compilator (transmisor) o commentator (prolongador) de una textualidad colectivamente compartida.[14] No es de extrañar, pues, que frente al peso de los grandes nombres propios, circule toda una serie de textos apócrifos, anónimos o colectivos. La abundancia de digestos, antologías y crestomatías evidencia el énfasis puesto en la palabra escrita conducente al didactismo moral, teológico o jurídico. Paralelamente, en la Antigüedad tardía se había comenzado una práctica que se continuaría en el Medievo denominada suscripción por la cual se añadía un comentario al final del texto donde se daba noticia de la manera en la que se había editado el texto y de las distintas etapas en las que el copista-editor había procedido. Esta práctica, más extendida entre los bizantinos que en Europa occidental, desembocaría en los colofones posteriores y muestra la dignificación del trabajo de copia del original, y la labor de interpretación y enmienda necesaria para la correcta reproducción textual (REYNOLDS & WILSON, 1986, pág. 45).

La confluencia de estos factores propició una suerte de autoría difusa o si se prefiere compartida entre los diferentes agentes (comentaristas, antólogos, copistas, traductores, adaptadores, etc.) de la transmisión textual, varios de los cuales perderían progresivamente con el correr de los tiempos su estatus de autor. Ahora bien, si esta concepción de la autoría puede parecer débil en comparación con las que se aceptan y practican comúnmente en el siglo XXI, esta tradición se basaba igualmente, sin lugar a dudas, en textos clásicos que aludían al plagio como práctica condenable. Entre estos autores, presentes en el canon medieval de auctoritates, se encontraban Horacio, Cicerón, Plinio el Viejo, Vitrubio, Marcial, así como los Padres de la Iglesia (San Agustín, San Jerónimo, Eusebio, San Hilario, etc.), autores todos ellos que -como se ha visto en las secciones anteriores- condenaban la imitación literal que no mejoraba (transformaba) el modelo imitado. Podemos, a partir de todo lo expuesto anteriormente, concluir con Pierre Kunstmann, que:

el respeto de las autoridades y la fascinación por el mito o el espejismo del origen no han impedido nunca la libertad de la glosa o la originalidad de la transformación. Nuestros autores no se sintieron nunca incomodados por los escrúpulos de un plagiario. No obstante, el robo de palabras no es desconocido en esta cultura, pero se sitúa al margen de la literatura y está más cercano a la actividad del falsificador (VANDENDORPE, 1992, pág. 141).

En otras palabras, el escritor medieval se sentiría más tentado, al vérsele vedada la posibilidad de una autoría plena, antes que a hacer pasar por propia una obra ajena, a adscribir una obra suya a un autor canónico o, lo que es quizás más grave, a falsificar una para sus intereses. En efecto, numerosos fueron los documentos diplomáticos, religiosos o de toda índole, que han resultado no ser más que falsificaciones. El más famoso de todos ellos, la supuesta Donación de Contantino, fue desenmascarado ruidosamente por Lorenzo Valla en el siglo XV. Anthony Grafton, que ha estudiado el fenómeno de la falsificación en relación con la historia de la ciencia y la investigación, estima que al menos la mitad de los documentos legales de la época merovingia y dos tercios de la totalidad de los documentos eclesiásticos anteriores al año 1100 son falsificaciones.[15]

La segunda objeción que se puede presentar a la supuesta inexistencia de la noción de plagio durante la Edad Media es la presencia misma de textos donde se hace referencia o se realizan acusaciones sobre hurtos o imitaciones excesivas. En la Edad Media son escasos los textos documentados que de manera explícita refieran acusaciones de plagio, aunque de ningún modo inexistentes. Charles Nodier relata una anécdota, casi con certeza, legendaria, de lo que él denomina un caso de "robo literario" (que distingue del mero "plagio"). Según Nodier, un trovador, Albertet de Sisteron, despechado en amores, se habría dejado morir de pena en Tarascón, no sin antes ofrecer a Peyre de Valdernas, su amigo y colega, sus dolientes composiciones. Éste habría intentado ofrecérselas en su propio nombre a la marquesa de Mallespine, y ante la imposibilidad de hacerlo, las habría vendido a un tal Fabre de Uzes, quien habría recitado las composiciones haciéndolas pasar por suyas, y habría adquirido de este modo una cierta notoriedad. Descubierto el engaño, habría sido condenado a azotes, al haberse invocado, en una significativa confusión terminológica, el precepto de la ley Flavia (ley romana relativa al secuestro de personas y esclavos)[16]. El uso de este sentido de "plagio" ('rapto') es, casi con seguridad, un anacronismo, ya que no se documentan otros usos contemporáneos, lo que parece indicar que el ejemplo es apócrifo y muy posterior.

En última instancia, la práctica ampliamente intertextual de trovadores y juglares nos lleva a inclinarnos por una concepción de la poética que permitía una considerable libertad a los autores y ejecutantes de reutilización o apropiación de materiales discursivos ajenos. Sin embargo, contamos también con testimonios que implican posicionamientos contrarios. Bien es cierto que estos testimonios son escasos y relativamente tardíos, aunque no parecen en absoluto ser fortuitos o indicadores de una actitud marginal. Así, en el colofón de la traducción de Gerardo de Cremona del Tegne [techné] de Galeno, uno de sus discípulos firma en su nombre para que aquél:

no se pierda en las tinieblas del silencio, ni pierda el don de la fama que mereció, ni por un robo intencionado aparezca como título ajeno alguno de los libros traducidos por él, particularmente porque no puso su nombre a ninguno de ellos, al final de este libro, la Tegne, últimamente traducido por él, "enumeramos" todas las obras traducidas por él mismo [la cursiva es mía].[17]

Este emotivo testimonio es esclarecedor en varios sentidos; por un lado parece hacer alusión a una práctica frecuente, aunque condenable sin necesitar una mayor argumentación, lo que parece indicar una familiaridad esperada en el lector con el concepto; además, identifica correctamente los elementos implicados en este periodo en materia de propiedad intelectual: el "don de la fama", la consideración de los letrados, y el plagio como intención dolosa (otra vez la voluntas fallendi de Agustín de Hipona).

¿Cómo explicar entonces la aparente contradicción entre la pervivencia de la noción de plagio y su poco uso efectivo en el marco de una práctica generalizada de textualidad colectiva? ¿A qué se debe esta escasez de testimonios, de denuncias, frente a las numerosas ocasiones para poner la pluma al servicio de lo que al fin y al cabo entraba dentro de la tradición? La respuesta parece recaer en un progresivo vaciamiento de la noción de plagio a medida que evolucionaban las prácticas discursivas y se encarecía y se enrarecía la producción textual. Si, por un lado, se endurecieron los requisitos para alcanzar el estatus de auctor, las barreras simbólicas que delimitaban los textos se hicieron más permeables. El plagio quedó como categoría de juicio ético y estético condenatorio, incluida en el legado clásico preservado por el Medievo, pero desprovista de reos o de ocasión de ser aplicada.

La existencia de la cita del discípulo de Gerardo de Cremona se debe a que está fechada en el siglo XII, el inicio de un nuevo periodo, la Baja Edad Media, en el que -como se verá más adelante- hace su aparición una nueva sensibilidad, provista de una novedosa construcción de la autoría -como lo atestiguan los primeros textos acompañados con nombre de autor conocido- alimentada por nuevos textos y otros hasta entonces perdidos, recuperados a través del Oriente Próximo o los territorios islámicos de la Península.

 

 

1.4.1   Poética medieval: anonimía, glosas y antologías. Apropiaciones legítimas.

 

Una de las características más representativas de las convenciones poéticas medievales es la escasez de marcas individuales, que no de "autores" (reales o implícitos, como se ha explicado más arriba) en los textos. La mayoría de las obras -como sucede, por ejemplo, con el Libro de Buen Amor, o el Libro de Alexandre- carecían de título, de una identidad o de un texto estable (ZUMTHOR, 2000, pág. 94), la mayoría de las obras circulaban anónimas y en variantes con diferencias significativas y, en cuanto a los patronímicos que en ocasiones acompañaban a los textos, resulta extremadamente complicado distinguir entre copistas, recitadores, compiladores y autores propiamente dichos.[18] Tal es la problemática que conlleva, por no citar más que un ejemplo archiconocido, desentrañar la relación existente entre Per Abat y el cantar de gesta que conocemos como Poema de mío Cid. Los críticos e historiadores se han formulado numerosas preguntas que se pueden resumir en éstas: ¿Es "Per Abat" un patronímico o una dignidad eclesiástica? ¿Debemos entender que designan al copista o al superior por orden del cual se realiza la copia? ¿Copia o dictado?; ¿obra de un copista anónimo (?) a partir de un cantor/ recitador (ZUMTHOR, 2000, pág. 87)?[19]

Pocos son los textos medievales que no presentan esta ausencia de coordenadas contextuales, habituales en la mayoría de las otras edades literarias de tradición escrita. Más allá de la posibilidad de responder a estos interrogantes, si aceptamos la propuesta de interpretación elaborada por Paul Zumthor, la poética medieval se resiste a pronunciarse sobre sus autores ocultos tras una cadena de recursos lingüísticos inventariados e inmediatamente incorporados a una tradición discursiva -es decir, interpretados a partir de ella- portadora de estos recursos: "el texto hace una historia insertándose en ella, recorta, al asimilarlos, innombrables enunciados a los que lo relaciona la comunidad del lenguaje" (2000, pág. 39). Esta lejanía histórica presente entre la manera de concebir el ejercicio literario es, siempre según Zumthor, la razón por la cual, frente a esta literatura, no podemos ejercer de verdaderos lectores/ oyentes, sino, más bien, como arqueólogos. Nuestra incomprensión de los códigos semánticos y extraliterarios nos apartan ineluctablemente del acceso pleno a los textos medievales.[20] Es más, incluso aunque lográramos penetrar en el universo de la significación medieval (aquello que etiquetamos con frecuencia como la simbología o el imaginario alegórico), seguiríamos obligados a pasar por un proceso (incierto) de traducción del lenguaje poético de la comunidad que produjo y consumió esos textos.

El poco énfasis que la literatura medieval puso en la figura individual del autor lo trasladó al peso del texto, del lenguaje como garante colectivo de su significado y autenticidad. De ahí, reitera Zumthor, "la ambigüedad de hablar de préstamos o de imitación [o de plagio]", y "la vanidad de las investigaciones encaminadas a encontrar la fuente prototípica", cuando lo que realmente encontramos es que la inventiva personal se limita "a la distribución, dentro de los límites por lo demás bastante estrechos del lenguaje, de particularidades cuya especie y género pertenecen a un lenguaje poético que los determina y funcionaliza" (2000, pág. 90).

Este rechazo a la individualización de las obras, su anonimia (ausencia de título, de autor expreso), parece pues una particularidad intencionada, paralela a otras muestras de la colectivización de la materia escrita. En la literatura latina abundan las composiciones cum auctoritate, donde, por ejemplo, se insertan versos de un autor canónico -en lengua vernácula sucederá otro tanto con la presencia de refranes, proverbios y formulas- de manera periódica dentro de una composición propia (ZUMTHOR, 2000, pág. 50). Del mismo modo, los cronistas -autores investidos oficialmente del peso de la palabra en la memoria colectiva- no vacilan en incorporar todo tipo de materiales extraídos de la lírica popular o tradicional. Tampoco son raros los centones o refundiciones de varios autores, donde la labor del escritor se aproxima más a la del editor o compilador, reduciéndose su trabajo a una selección y eventual adaptación de las sentencias de los autores.

En este orden de cosas, no resulta muy extraño que los escritores medievales consideraran una violación de la preceptiva modestia que, debido a la especialización de las letras, se asociaba al ámbito religioso. E. R. Curtius[21] matiza esta tendencia medieval hacia la anonimia y, aunque también proporciona ejemplos que parecen indicar que los autores consideraban natural no firmar sus composiciones,[22] ofrece asimismo varios testimonios en sentido contrario; el monje cluniacense Pedro de Poitiers (s. XII) llega incluso a criticar a los autores que se desentienden de sus obras en una carta a Pedro el Venerable (con el que viajó a la Península para preparar una traducción del Corán con fines polémicos):

"Si alguien se indignara contra mí por haberme atrevido a encabezar con mi nombre alguna obra o algún libro vuestro, que sepa que esto no se debe a mi presunción, sino a la vuestra, a quien no me es lícito contradecir, dado que por vuestro mandato fue hecho. Ciertamente yo que, como en todas las demás cosas, no dudo en obedeceros, no me consagré al estudio por vanidad (¡que el Señor la mantenga siempre lejos de mí!), sino por la debida obediencia, y sobre todo porque sé que antaño muchos hombres de probada devoción y humildad habrían hecho lo mismo con cualquiera de sus libros. Estos, más que cualquier obrilla nuestra, deben servir en este asunto de ejemplo, pues en nuestros tiempos ciertos escritores, ignoro si por cautela o por torpeza, suprimen su nombre de todos sus escritos, con lo que favorecen la insensatez de los textos apócrifos [anónimos] que para evitar la refutación de su falsedad o herejía, nunca mencionan sus nombres propios. Por lo tanto, si alguno pretende juzgarme antes de tiempo sobre esto, que deje esta tarea a Dios y a mi conciencia, y que se escriba un Ovidio sin título si le apetece [la cursiva es mía].[23]

Como se puede percibir claramente en la cita anterior, la búsqueda de la fama, la gloria literaria o la reputación ("no me consagré al estudio por vanidad") quedan excluidas como motivaciones legítimas de la escritura (en este caso más bien se trataría de la adaptación o traducción de textos), sólo la obediencia a su superior, una razón supraterrena, tiene el peso suficiente para hacer vencer sus reticencias al clérigo. Aunque la frecuencia con la que se repiten fórmulas análogas en la literatura de la época pueda llevarnos a dudar del convencimiento de Pedro de Poitiers en esta afirmación, es evidente la importancia otorgada a la correcta identificación de los escritos. En esta afirmación parece resonar las advertencias contra los plagiarios, generadores de herejías por corrupción textual, pronunciadas por Teodoreto y otros Padres de la Iglesia varios siglos antes. [v. §2] Pedro de Poitiers pone en guardia sobre los peligros de la circulación innominada, incontrolada de los textos. La amenaza se basa en una práctica corriente "en nuestros tiempos", lo que explica la inminencia del peligro. Es más, la alusión final al plagio ("que se escriba un Ovidio sin título, si le apetece")concuerda a la perfección con la doctrina (ortodoxa) de Agustín de Hipona sobre la mentira (y por extensión, sobre el plagio que es un tipo de engaño -i. e. fraude-). Para poder cometer plagio, es decir, hacer creer (falsamente) que uno es el autor de los textos de otro, se debe tener la intención de engañar (voluntas fallendi). Recordemos que, como la expresa María Bettetini, la opinión de San Agustín, de gran repercusión en el pensamiento ético-filosófico medieval, se resumía:

[M]iente quien tiene algo in animo y enuncia con palabras o con cualquier medio de expresión algo distinto (aliud) a eso que tiene in animo. Miente quien tiene un "corazón doble" (Mend., 3,3), y sabe que miente, al margen de la verdad de lo que dice y de lo que hace (2002, pág. 25).

La tradición medieval recoge y detalla esta definición de mentira (mendacium, periurium y falsum testimonium), asociándola a los delitos (pecados) relacionados con la avaricia y la codicia y que "derivan del deseo excesivo de acaparar los bienes propios y del de adueñarse de los ajenos". Así lo entendieron Juan Casiano (360-435), Gregorio Magno (540-604) o Tomás de Aquino, en las Cuestiones disputadas sobre el mal (BETTETINI, 2002, pág. 46).

Por su parte, la literatura profana, particularmente en su modalidad escrita, adquiere una condición de lujo y de esparcimiento como patrimonio distintivo de nobles[24] y, sobre todo, de clérigos (quienes buscaban toda clase de excusa para justificar su posesión). Si copiar un volumen resultaba caro, es lógico que la literatura fuera predominantemente oral, anónima o considerada como originada por un autor y para un público colectivos, mientras que la copia manuscrita sería obra de los estamentos privilegiados y con fines particulares. Por estas razones, la escritura (la transformación hacia el texto), en tanto que institucionalización del discurso, obedece siempre a objetivos precisos. La fijación escrita -legitimada por razones historiográficas o revalorizaciones estéticas- es cronológicamente muy posterior y obedeció seguramente a necesidades discursivas diferentes de las que originaron las primeras versiones. Es más que razonable suponer que la transmisión escrita posterior, a cargo de individuos movidos por objetivos concretos, fuera hecha a costa de empobrecer su economía y estructuras, esencialmente abiertas, o de instrumentalizarlas con fines políticos, como parece haber sido el caso de los cantares de gesta y los romances castellanos, musulmanes o carolingios.

De este modo, según Fernando Gómez Redondo, la fijación e inclusión de ciertos romances y textos pertenecientes a tradiciones foráneas (e incluso rivales) en las crónicas y textos históricos realizada en tiempos del Rey Sabio (General Estoria y Estoria de España), en las que se incluyen materiales provenientes, por ejemplo, del ciclo de los cantares de Fernán González, obedece a designios diplomáticos y políticos concretos, al asegurar la legitimi-legitimidad de la preeminencia de "Castiella" entre los reinos peninsulares. De sesgo opuesto, la Crónica de los Estados Peninsulares, minimizará la importancia otorgada al reino Castilla.[25] Otro tanto sucederá con las enmiendas a las Estorias alfonsíes bajo sus sucesores (Crónica de Alfonso XI; o el Poema de Alfonso XI)[26]; con el Libro del cavallero Zifar[27], el Libro del Caballero del Cisne o las Sumas de Historia Troyana (F. GÓMEZ REDONDO, 1998, Vol. II, págs. 1631-1633) compuestos en los agitados tiempos de María de Molina (1265-1321) -regente de Fernando IV (1295-1302) y de Alfonso XI (1312-1321)-, con materiales de procedencia muy diversa -latina, oriental, árabe, francesa y del denominado ciclo bretón de las leyendas artúricas, conocidas desde al menos 1170 y asimiladas a fines del s. XIII (F. GÓMEZ REDONDO, 1998, Vol. II, págs. 1545, 1461, 1577-1592)- portadores de ideales de lealtad y obediencia y de una sublimación del feudalismo que convenía al "Molinismo", en liza con una aristocracia levantisca que deseaba sacar provecho de las fluctuantes coyunturas del reino.[28]

Así y todo, la aparición de una figura de autor más próxima a la moderna se suele retrotraer a la irrupción escrita de las lenguas romances, proceso que en la Península suele datarse entre los ss. XII-XIII. Dejando aparte las jarchas y los textos aljamiados -así como los textos marginales que conforman las denominadas Glosas Emilianenses-, se suele considerar a Gonzalo de Berceo como el primer autor de la poesía culta (Mester de clerecía) en castellano. Poesía de letrados -de glosadores-, encubierta tras un estilo llano que quiere ser popular:

Quiero fer una prosa en román paladino/ En qual suele el pueblo fablar con so vecino (Vida de Santo Domingo de Silos)

Los letrados se convierten en autores a través de un proceso de vulgarización del saber latino, a través de la traducción y de la adaptación con fines propedéuticos. De este modo, Gonzalo de Berceo no oculta las fuentes de sus escritos, los cuales son a menudo traducciones versificadas de textos ajenos. En más de una composición, el autor se niega a continuar por carecer de textos fuente para su propio texto: "Lo que non es escripto non lo afirmaremos". Julio Cejador, en Historia de la lengua y literatura castellana explicaba su modo de trabajo:

Escribió La vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, sacándola de la Vita Beati Dominici Confessoris Christi et Abbatis, del monje Grimaldo; la Historia del Sennor Sant Millan, traducción libre de la Vita Aemiliani, de San Braulio, obispo de Zaragoza († ¿651?); el trozo del Martyrio de Sant Laurengo, tratado por Prudencio en el Peristephanon; el poema De los signos que aparesceran ante el juicio, sacado, según el mismo Berceo, de San Jerónimo, a quien se atribuía entonces el Prognosticon futuri seculi, de San Julián de Toledo (Lorenzana, Patres Toletani) o de Julián Pomerio (f 699); El duelo que fizo la Virgen Maria el dia de la Pasion de su fijo Jesu Christo, que mira al Tractatus de planctu beatae Mariae, de San Bernardo; la Vida de Sancta Oria, Virgen, versificación de los hechos contados por Munio, confesor de aquella santa monja del convento de San Millán; Del sacrificio de la Missa y los Loores de Nuestra Sennora, lugares comunes piadosos amplificados; los Milagros de Nuestra Sennora, tomados de libros corrientes, pues de los 25 hállanse los 24 en cierto manuscrito latino de la Biblioteca Real de Copenhague, y 18, igualmente en los Miracles de la Sainte Vierge, del trovero francés Gautier de Coinci, prior de Vicsur-Aisne (1177-1236) [...]. [29]

Esta interpretación de la vernacularización -que excluye el plagio- se verá reforzada por el concepto de Cristiandad propio de la Edad Media, como comunidad política (imperium) y de saberes (studium), que excluye en gran medida la propiedad intelectual individual en aras de una libre circulación de ideas -de la que están excluidos los bárbaros (no-cristianos)-. Umberto Eco apunta la relación entre imperialismo (cultural) y plagio cuando recuerda que:

El Medievo copiaba sin indicar las fuentes porque era el modo tradicional y más adecuado de hacer las cosas. A este respecto, un concepto cercano al del Aforismo ["Somos como enanos a hombros de gigantes"] concebido por San Agustín y desarrollado por Roger Bacon, quien opinaba que, si las buenas ideas se encontraban entre los infieles, éstas debían ser apropiadas tamquam ab iniustis possessoribus, puesto que pertenecían por derecho propio a la cultura cristiana. De ahí que la Edad Media posea una noción muy diferente a la nuestra de "falso" o falsedad".[30]

De este modo, como hemos visto en las páginas precedentes, en la literatura medieval, la tradición textual se bifurca y se entremezcla a través de versiones, compendios, apropiaciones, préstamos, traslados (i.e. adaptaciones), traducciones (no siempre declaradas) de textos o autores canónicos -tan conocidos que no requieren mención explícita para los lectores contemporáneos a la elaboración del nuevo manuscrito- o de otros incorporados -o reincorporados- ahora al canon de lecturas debido a su condición de paganos, de herejes o meramente de "extranjeros" a la lengua de destino [31]. Si en primer momento esta labor de "traslado" resulta en una escisión entre el latín (latinización) y las lenguas vernáculas (romanización, romanceo), éstas últimas también competirán entre sí y ofrecerán múltiples variantes -causa primera de la fluctuante identidad de la obra medieval-, las cuales, a su vez, se influirán entre sí a través de relaciones múltiples, explicitas u ocultas, de imitación, enmienda o simple mala interpretación. [32]

 

[...]
 

 

 

NOTAS

 

[1] Existe un divertidísimo libro de Robert K. MERTON que estudia de manera muy peculiar, aunque rigurosamente académica, el origen y difusión del aforismo, utilizado ampliamente por escritores de muy diversa índole para justificar sus préstamos y apropiaciones de los autores de la Antigüedad, lo que ha provocado su presencia recurrente en distintos trabajos dedicados al plagio: On the Shouders of Giants, Post-Italianate Edition. A Shandean Postscript. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1997.

[2] Alberto MANGUEL aporta el dato de 200 cabezas de ganado para la elaboración de una Biblia en el siglo XII.; varios siglos antes, la cifra no debía de variar excesivamente (2001, pág. 197).

[3] DIRINGER, (1982, pág. 218), y para una muestra de las obras perdidas, en la misma obra: "The Loss of Greek Works" y "The Loss of Latin Works" (págs. 241-257).

[4] C M. J. MUÑOZ JIMÉNEZ y A. M. ALDAMA ROY, "Los florilegios" (SIGNES CODOÑER, ANTÓN MARTÍNEZ, & CONDE PARRADO, 2005, pág. 219).

[5] Para una monografía consagrada a la cuestión, ver Marta MADERO, Tabula picta. La peinture et l'écriture dans le droit médiéval, Editions de L'École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2004.

[6] Anthony Wall, proporciona otra variante del relato: el proceder de Columbano (Columba), que alcanzaría posteriormente la santidad, habría sido descubierto por el rey Dyarmid (Dermott) porque era sabido que el abad Finman (Finnian) era el poseedor del único ejemplar de la obra. En A. WALL "Une approche prétorienne" en Le plagiat, Le plagiat: actes du colloque tenu à l'Université d'Ottawa du 26 au 28 septembre 1991. Ed. C. VANDENDORPE. Ottawa: Las Presses de l'Université d'Ottawa, 1992. Le plagiat: actes du colloque tenu à l'Université d'Ottawa du 26 au 28 septembre 1991. Ottawa: Las Presses de l'Université d'Ottawa, 1992. pág. 240.

[7] El fenómeno ya había comenzado con el Bajo Imperio, desde los siglos II y III d. C. encontramos obras que sirven a los mismos propósitos de repertoriar lo esencial de los autores a partir de sentencias que condensan su pensamiento. REYNOLDS y WILSON citan los ejemplos de Floro, Justino, Eutropio y Aurelio Víctor (1986, págs. 38-40).

[8] La cursiva es mía; citado por M. J. MUÑOZ JIMÉNEZ y A. M. ALDAMA ROY, (SIGNES CODOÑER, ANTÓN MARTÍNEZ, & CONDE PARRADO, 2005, pág. 222).

[9] Paul ZUMTHOR, Essai de politique médiévale, [1972]. Paris: Éditions du Seuil, pág. 37. En el mismo sentido se pronuncia Bernard CERQUIGLINI, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie. Paris: Seuil, 1989, pág. 58.

[10] Ernst Robert CURTIUS (1953, pág. 28); P. ZUMTHOR (2000, pág. 62).

[11] Tal es la opinión de P. ZUMTHOR, E. R. CURTIUS, o de KUNSTMANN "Œcuménisme médiéval" (VANDENDORPE, 1992, págs. 133-142), lo es asimismo de la gran estudiosa de los cambios culturales y discursivos producidos por la aparición y difusión de la imprenta de tipos móviles Elizabeth L. EISENSTEIN, The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press, 1980, págs. 120-121.

[12] En referencia al empleo del término "plagio", Mounira MEZGHANI-MANAL describe la situación: "Algunos críticos se muestran contrarios al uso del término "plagio", mientras que otros lo retoman con o sin comillas. No obstante, lo habitual, para el periodo en cuestión, es hablar de préstamo y no de plagio", « Sources, façon et contrefaçon au Moyen Age », en H. MAUREL-INDART (Ed.) Litterature et Nation, 23 : «Le plagiat Littéraire», Tours: Université François Rabelais de Tours, 2002, pág. 48.

[13] CONRAD DE HIRSAU (c. 1070-1150) en su Dialogus super Auctores expresaba así esta (falsa) noción, predominante en el Medievo: "El autor (auctor) recibe esta denominación a partir del verbo "acrecentar" (augendo), puesto que con su pluma desarrolla los hechos, los dichos o los pensamientos de los hombres de antaño", citado por A. J. MINNIS (MINNIS, SCOTT, & WALLACE, 1988, pág. 43).

[14] Apud E. L. EISENSTEIN (1980, pág. 121).

[15] A. GRAFTON añade además que al menos 500 artículos del Digesto de Justiniano, el código jurídico más seguido hasta el final de la Edad Media, son también falsos (1990, págs. 24-25).

[16] La fuente de la anécdota parece ser una dudosa historia de los trovadores, obra de Jean Nostredame -hermano de Nostradamus, el médico-adivino- (NODIER C. , 2003, págs. 47-48).

[17] Citado por José MARTÍNEZ GASQUEZ, "La recepción de la cultura griega en el Occidente latino a través del mundo árabe", (SIGNES CODOÑER, ANTÓN MARTÍNEZ, & CONDE PARRADO, 2005, págs. 233-239).

[18] Vid. Pierre KUNTSMANN (VANDENDORPE, 1992, pág. 141).

[19] La identidad y la labor Per Abat en la redacción del Cantar de mío Cid está lejos de estar zanjada, a los estudios clásicos de Ramón MENÉNDEZ PIDAL (En torno al "Poema del Cid". Barcelona, EDHASA, 1983.) y de P. E. RUSSEL "San Pedro de Cardeña and the heroic history of the Cid" (Medium Aevum, XXVII (1958), págs. 57-79), traducido como "Del 'Cid' al 'Quijote'" en Temas de "La Celestina" y otros estudios. Barcelona: Ariel, 1978, págs. 71-112)., se les han unido recientemente Timoteo RIAÑO RODRÍGUEZ y Ma. del Carmen GUTIÉRREZ AJA, con El "Cantar de Mío Cid", II: Fecha y autor del "Cantar". Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. Texto en línea:  http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=17997 [última consulta, enero de 2008]

 [20] P. ZUMTHOR, consagra gran parte de la primera sección de su Ensayo de poética medieval a explicar estas precauciones metodológicas, "La nuit des temps" (2000, págs. 30-81).

 [21] Le consagra excursus de su Literatura europea y la Edad Media Latina, "El nombre de autor en la literatura medieval" ['Mention of the Author's Name in Medieval Literature'], (1953, págs. 515-518).

 [22] Parece ser que eran fecuentes las declaraciones como ésta: "O mea carta, modo si quis de nomine querat/ Dic: meus innoti auctor erat" ('oh carta mía, si acaso alguien te pregunta por mi nombre/ Di: mi autor era anónimo'); mientras que el autor (Heiric de Auxerre) de la vida de san Germano justifica el no haber consignado la autoría de la obra, pues la sola invocación del nombre del santo bastará para protegerla (1953, pág. 516).

[23] "Si quis autem adversum me indignata quod nomine meo aliquid intitulare et libris vestris apponere ausus fuerim, sciât hoc non mea praesumptione, sed vestra, cui nefas duco contradicere, iussione factum esse. Ego vero cum in omnibus, tum etiam in hoc vobis obtemperare non dubito, non arrogantiae studio (quam semper a me longe faciat Dominus!), sed obedientiae devotione, praesertim cum sciam multos probatae religionis et humilitatis viros hoc idem de quibuslibet scriptis suis olim studiose fecisse. Quos certe magis in hoc quantulocunque opusculo nostro imitari affecto, quam quosdam nostri temporis scriptores, qui nescio qua vel cautela, vel imperitia ubique nomina sua supprimunt, incurrentes apocryphorum scriptorum vecordiam, qui sive de falsitate, sive de haeresi redargui fugientes, nusquam propria vocabula praetulerunt. Non ergo me hinc aliquis ante tempus judicare, sed Deo et conscientiae meae me dimittat, et ipse, si voluerit, Ovidium sine titulo scribat" CURTIUS (1953, pág. 517).

[24] Así se pronunciaba Alfonso X sobre el entretenimiento cortesano en la Partida II: "Alegrías y á otras sin las que deximos en las leyes antes d'ésta, que fueron falladas para tomar omne conorte en los cuidados e en los pesars cuando los oviessen: e éstas son oír cantares e sones de estrumentos, jugar axedrezes o tablas, o otros juegos seejantes d'éstos; eso mesmo dezimos de las estorias e de los romances e de los otros libros que fablan de aqullas cosas de que los omnes reciben alegría y plazer". Citado por Fernando GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana. Vol. II: El desarrollo de los géneros la ficción caballeresca y el orden religioso, Madrid: Cátedra, 1998, pág. 1324.

 [25] Así explica Fernando GÓMEZ REDONDO la dependencia relativa de las fuentes en este texto: "La base estructural de esta crónica la proporciona el De rebus Hispaniae del Toledano, traducido en ocasiones al pie de la letra, aunque alterado en el orden de los episodios; este proceso revela una nueva voluntad de autoría, capaz de enfrentarse a las fuentes de que tiene noticia o de hilvanar un nuevo discurso histórico acorde con los propósitos que enuncia [preeminencia de León frente a Castilla acorde con la ideología aragonesista]", (1998, Vol. II, pág.1288).

[26] La primera, posiblemente obra de Fernando Sánchez de Valladolid, retoma y continúa las estorias alfonsíes; la segunda, "crónica rimada", retoma a su vez la anterior, combinándola con fuentes épicas; para más información ver F, GÓMEZ REDONDO (1998, Vol. II, págs. 1262-1284).

[27] "Faltaba, hacia 1295, el marco cortesano al que debía dirigirse; éste no era otro que el de la corte de Fernando IV, asediada por nobles e infantes que le negaban a una reina y a sus hijos el derecho linajístico que les asiste para asumir la corona; por ello, porque alguien necesita ver reflejada esta situación y oírla, encarnada en otras figuras, se construyen los romances de materia hagiográfica y el Libro del Cavallero Zifar, el primer texto de ficción que en esta categoría de conocimiento adquiere pleno valor, tanto que necesita definirla, algo que hasta entonces no había sucedido", Fernando GÓMEZ REDONDO (1998, Vol. II, pág. 1328).

[28] F. GÓMEZ REDONDO detalla estos valores defendidos por y en la corte molinista, en contraposición con los valores defendidos por la corte de Alfonso X (1998, Vol. II: págs. 1382-1390).

[29] Julio CEJADOR, Historia de la lengua y literatura castellana (tomo I, 1.a parte, págs. 240-41) citado por Valentín GARCÍA YEBRA en su discurso de entrada a la Real Academia de la Lengua Española, disponible en Internet: http://www.rae.es/rae/gestores/gespub000001.nsf/(voAnexos)/arch5CAB0E91BA63A208C1256C3600357940/$ FILE/yebra.htm.

[30] Umberto ECO, en el "Prólogo" a MERTON (1993, pág. xvii).

[31] Esta concepción de la traducción permaneció vigente hasta el final del Renacimiento y tuvo importantes conse-cuencias, no ya en la noción de plagio, sino en el conjunto de relaciones interculturales establecidas por el Imperio español con Italia, por un lado, y con el Nuevo Mundo por el otro.

[32] El fenómeno es abundantísimo en la literatura medieval, donde era extremadamente frecuente encontrar versiones distintas de la misma obra con extensión y título diverso: tal fue el caso de numerosas obras astronómicas o matemáticas, de hagiografías, romances, etc.

 

 

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Claustro de San Pedro en Soria.

 

 
 

 

 

El plagio en las literaturas hispánicas:
Historia, Teoría y Práctica


Poética medieval y plagio. Testimonios.
Intertextualidad necesaria: Auctoritas y coautoría.
(pág. 58-73)

Kevin PERROMAT AUGUSTÍN 

TESIS DOCTORAL,Études Romanes - Espagnol  
UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE, 2010