Parece inútil y harto aventurado hablar de la originalidad y el estilo de Berceo, mayormente si se han de encarar sólo los Milagros de Nuestra Señora. El título suena a falso y da la impresión de que nos proponemos tratar otra vez problemas resueltos, ya que se dijo que los Milagros proceden de fuentes latinas bien conocidas¹, con la excepción de la « Introducción » y el último milagro, « La iglesia robada ». Y es además dogma crítico al parecer inmutable que « el estilo que generalmente usa nuestro poeta en sus composiciones es el familiar, como el más acomodado a la capacidad del pueblo en cuyo beneficio trabajaba ² ».

Por desgracia ha sido siempre fácil descansar en errores ajenos y creer que se ha comprendido la maravilla poética. En esto ha pecado a menudo el siglo XX, y, en el caso de Berceo, a pesar de una nueva valoración y un juvenil interés de parte de los poetas. En cambio, el estudioso se ha quedado en el siglo XIX. El cuidadoso estudio de Richard Becker, por ejemplo, en vez de servir de base de aventuradas investigaciones y valoraciones críticas, ha quedado como jalón insuperable, y no se ha notado todavía que la opinión de Sánchez sobre el estilo de Berceo se basaba en una manera de entender la obra literaria que es ya inadmisible. A nuestros días les toca también examinar y equivocarse de nuevo y de una manera nueva.

El que las fuentes de los Milagros se puedan dar una por una no significa que no hay originalidad en la colección. En los estudios históricos del problema ha faltado sagacidad histórica, y no hemos conseguido ponernos de lleno en el pasado y ver qué clase de originalidad podía tener un poeta medieval a pesar de, o quizá por razón de repetir los « topoi », como los llama Curtius³, de una cultura repetidora. Y eso del estilo familiar, que implica un público de feligreses ingenuos en un pueblo monótono y feliz, se debe analizar y dudar hasta que se sepa exactamente en beneficio de qué público escribía Berceo.

Y    acaso se llegue a afirmar que sólo un público aristocrático podía encontrar deleite en las expresiones casi chabacanas o de sabor inculto del poeta.

 

I

La originalidad y el estilo son dos conceptos paralelos, o al menos lo han de ser en este estudio. Los dos se relacionan íntimamente en los estudios literarios modernos, aunque el concepto de estilo se suele aplicar a una época tanto como a un autor. En cambio, la idea misma de originalidad está reservada para un autor y se la junta a veces con el concepto de invención. De aquí el error. No hay, no puede haber invención cuando el ideal artístico consiste en relatar mil veces la misma historia. La falta de invención hace difícil, pero no imposible, la originalidad, que se manifiesta entonces en el detalle, la técnica, el punto de vista, todo lo que constituye la personalidad artística. Ycuando la personalidad es fuerte, la falta de invención debida a las imposiciones de los ideales de creación del momento no estorba en nada a la originalidad. Al contrario, en ciertos casos, el tener un andamiaje ya hecho da más libertad al escritor. Precisamente, se nos ha ocurrido limitarnos al estudio de los Milagros y aun exceptuar la « Introducción » para confrontar el problema donde parece más imposible : en un milagro casi traducido literalmente del latín. Tomemos como ejemplo « El niño judío » y aceptemos por el momento que la fuente que tenía a mano Berceo era exactamente la del manuscrito de Copenhague, aunque, dicho sea de paso, la fuente inmediata debió de ser otra muy parecida. En el estudio de Becker se transcribe el milagro en latín :

 

Los hechos centrales, en su desnudez, son los mismos que relata Berceo en el milagro XVI. Pero hay una diferencia tan enorme entre el texto latino y la poesía de Berceo que salta a la vista, y de grande y completa no sabemos cómo definirla con exactitud. Es preciso fijarse en los detalles para empezar a encaminarse. La manera de comenzar el relato en el texto latino es una manera académica, se trata aquí de dar los datos escuetos necesarios para situar el hecho en el espacio geográfico y en su acontecer. En cambio, Berceo esconde el centro, la comunión del niño judío, y nos prepara para comprenderla mediante varios pasos de lenta anticipación. Primero muestra a los niños cristianos y en seguida nos da la razón por la cual el pequeño héroe andaba por allí con los cristianos : « Por sabor de los ninnos, por con ellos iogar⁵. » He aquí la virtud del novelista, el encontrar las razones psicológicas por una parte y por otra el demorar la acción central para explotar completamente los episodios de preparación necesarios. Aún más, Berceo explica cómo aceptaban los niños cristianos al judío y antes de dejarlo comulgar indica que « prísol al iudezno de comulgar grant gana » (cop. 356).

Antes de continuar el análisis del milagro XVI, fijémonos en las consecuencias de la técnica narrativa de Berceo. Este demorar la acción requiere inmediatamente el abandono de la concisión abrupta del historiador que caracteriza al texto latino y, asimismo, determina en el poeta un lenguaje más lento y detallista. Como en los tiempos de Berceo no había novelistas en España, o al menos lo que nosotros llamamos novelistas hoy, el talento novelador se manifestaba a menudo en otras direcciones, y se suele ver en historiadores o moralistas. Yo me atrevo a afirmar que Berceo tenía ese no sé qué que distingue al novelista del poeta, mientras que el autor del Poema de Mío Cid tenía el don que distingue al poeta del novelista, lo que no obsta a que también tenga Berceo los dones poéticos cuando se propone usarlos. Para confirmar esta sospecha de la preponderancia de lo novelístico en Berceo y de lo poético en el Cid, veamos como resuelven ambos poetas un problema semejante.

En el « Cantar de la afrenta de Corpes » se van Doña Elvira y Doña Sol de aquella Valencia del Cid donde se queda el personaje central. Como el poeta se concentra en lo que relata con una totalidad absoluta, se olvida del Cid mientras sigue las peripecias de sus hijas, y, cuando éstas vuelven ultrajadas, no se le ocurre al poeta siquiera decir unas pocas palabras acerca de lo que ha hecho el Cid mientras tanto. Lo que se pierde en demora y anticipación novelísticas, se gana en intensidad poética. Pero se le queda al autor del Cantar un hueco en la narración. Como poeta, no tenía porqué preocuparse de estos pocos días en la vida del héroe. Por lo contrario, como novelista, Berceo plantea el mismo problema y lo resuelve de manera muy distinta en el milagro XXI, « La abadesa encinta ».

Cuando el obispo que viene a investigar de resultas de las denuncias monjiles se detiene a cierta distancia del convento a pasar unas horas en la posada, quiere relatar Berceo lo que le pasa a la abadesa y deja la acción en suspenso. Pero su arte de novelista es tan sutil que nos da por adelantado lo que ha de hacer el obispo mientras reza y se arrepiente la pobre abadesa ; de esta manera no nos queda ni el más pequeño hueco en la narración; y no pierde la oportunidad el autor de detener la narración y aguijonear la curiosidad del lector :

Dexemos al obispo folgar en su posada,

Finque en paz e duerma elli con su mesnada :

Digamos nos que fizo la duenna enbargada,

Ca savia que otro dia seria porfazada.

(Cop. 513.)

Que esta capacidad técnica de Berceo no se debe a la casualidad se puede comprobar fácilmente recordando que el poeta usa el mismo artificio en la Vida de Sancto Domingo de Silos :

Dexemos al bon omne folgar en su posada,

Ministrar a los pobres elli con su mesnada ;

Demos al monesterio de Samillán tornada,

Ca aun non es toda la cosa recabdada.

(Cop. 113«.)

Además, hace algo muy parecido en el milagro XIII, « La deuda pagada », al abandonar la compañía del judío :

Dessemos al iudio goloso e logrero

No lo saque Dios ende, e guarde so cellero ;

Fablemos su vegada del pleit del mercadero,

Levémosli las nuevas do ribó el tablero.

(Cop. 681.)

Asimismo es fácil cerciorarse de que esta técnica especial no se debe a la influencia del texto latino, ya que no se la encuentra en la transcripción de Becker⁷.

Sí que se encuentra la misma técnica de narración doble mucho más tarde en el propio Cervantes. Cuando se separan Don Quijote y Sancho, y tiene que contarnos el novelista las aventuras del caballero por un lado y las del escudero por otro, no deja Cervantes huecos en su crónica, sino que nos relata, después de la separación de los héroes en el capítulo xliv de la Segunda Parte, paso a paso los sucesos paralelos de sus distintas vidas. Se puede verificar la índole novelística y no poética de este problema recordando que se presenta en las obras de Pérez de Ayala, quien en El curandero de su honra lo resuelve al estilo de Alejandro ante el nudo gordiano y nos da un relato a dos columnas⁸. Quizá se empiece a dibujar ya la « rica originalidad de Berceo⁹ ». Su técnica de novelista, aunque use el tetrástrofo monorrimo, es única en su siglo y prepara a distancia los juegos psicológicos y humorísticos de Cervantes. Con el uso de esta técnica consigue Berceo hacer del episodio del niño judío una verdadera novelita psicológica en la que los personajes se distinguen claramente por cualidades y defectos que los individualizan y los relacionan unos con otros sutilmente. La madre del niño, en la que elabora el poeta unas pocas palabras del texto latino, actúa como madre, y hay dolor en sus gritos que traen el desenlace ; el padre, como el malvado, el niño como héroe psicológico de un catolicismo ingenuo.

Fijémonos en que lo mismo es cierto del milagro « La abadesa encinta » y otros. Comparando otra vez el milagro de Berceo y el texto latino que se aproxima a su fuente inmediata, descubrimos ciertos cambios muy leves que, en su sutileza, subrayan el talento novelador del clérigo. Berceo simplifica la acción al atenerse o al hacer que se ciñan a los hechos las monjas en su carta al obispo, en tanto que, en el texto latino, las monjas añaden mentiras de su invención. De esta manera, el milagro resulta decididamente perfilado. También, en el texto latino la superiora del convento no sabe que el obispo ha decidido venir en persona a cerciorarse de los hechos. En vez de la sorpresa ingenua del texto latino, nos da Berceo el estudio psicológico de los personajes, y añade, para subrayar el efecto dramático y estudiar la personalidad del obispo, su incredulidad y la investigación posterior al milagro mismo, mientras que en el texto latino el obispo cae inmediatamente de rodillas frente a la pecadora abadesa. Aún más, los personajes de Berceo no son todos criaturas sencillas, como en sus fuentes latinas o en la épica, sino que tienen pasado y futuro y cambios y arrepentimientos. La diferencia entre la épica y la novela empieza a perfilarse en Berceo y la podemos notar si comparamos a los malvados infantes de Carrión, con su existencia cortada, segura, de una pieza, sin arrepentimiento ni perdón, con las monjas del milagro XXI que se arrepienten y que son perdonadas al fin. Y aún mayor será la diferencia si se compara el héroe ideal, sin tacha, de la épica con la pobre abadesa encinta, cuya bondad y gracia son insuperables a pesar de que — o acaso porque — ha pecado.

 

 

II

Es claro que a veces la invención novelística andaba ya en el texto latino, y Berceo copia, o quizá crea ingenuamente, pero el hecho mismo de que copie lo que es técnica de novelador es indicio de su personalidad. Por ejemplo, el dar datos sobre el autor anterior de la historia que se cuenta, como en el caso de aquel « historiador arábigo » de preclara memoria, no es costumbre de épica y menos aún de poema recitado. Cuando se dice « un monje la escripso » (cop. 353), es que se quiere dar carácter de historia documentada al relato o leyenda, además de indicarse que se transcribe de libro a libro, de manuscrito a manuscrito. El juglar, aunque escribiera antes de recitar, siempre trataba de parecer improvisador — esto es parte de su estilo. El novelista, en cambio, se jacta de ser historiador preciso, y así lo hace Berceo. Y es así cómo debemos entender todas las referencias a « la lección », « la escritura », « el dictado », « la leyenda¹⁰ ».

En cuanto a la invención novelística, nos hace falta agregar otro detalle que ha sido subrayado con sagacidad en un artículo de Agustín del Campo, quien mantiene que « en la primera parte de la Introducción ha derramado el cantor su personalidad con plena efusión »^1X y por lo tanto que las primeras quince estrofas son superiores al resto de la « Introducción » de los Milagros. No parece desacertado explicar esta superioridad como el resultado de la presencia en estas estrofas de un personaje central de novela, hilo de la narración, y volver a la convicción de que Berceo cuando puede narrar como novelista consigue efectos más valiosos que cuando tiene que entusiasmarse como poeta.

Sin embargo Berceo nos da motivo para que creamos que quiere pasa por juglar. Se ha citado a menudo la ocurrencia de frases parecidas a los clisés de la poesía juglaresca. Por resabidos estos clisés no parecen precisar ya más atención. Pero sí hay que prestar atención a estos detalles de estilo ; en Berceo no significan que el poeta pida la paga debida, el « vaso de bon vino »; a nadie se le ha ocurrido interpretar estas fórmulas de tal manera en el mester de clerecía. Entonces, deberá ser, se dice, que hay aquí resabios de la épica. Se podría aceptar esta interpretación si fuera cierto que el mester de clerecía viene después del de juglaría; pero no es así, los dos modos de trovar coexisten, y es bien sabido que los autores de clerecía, incluso Berceo, se jactan de su superioridad con respecto a los juglares. Es difícil aceptar, por lo tanto, que copiasen rasgos tan claramente juglarescos cuando se jactaban de su superioridad y desprecio por los juglares.

Parece quedar sólo una explicación. Los clisés juglarescos se usan en el mester de clerecía solamente como clisés y sin significado. De tal manera adquieren cierto sentido irónico y recalcan la superioridad que se asigna al poeta. Esta es también la razón que explica la existencia de expresiones chabacanas o vulgares en Berceo¹². Lo vulgar no está allí porque el poeta sea un clérigo avulgarado, sino porque el poeta se entiende con los lectores — también cultos — y les da nueva conciencia de superioridad mostrándoles la vulgaridad inferior del juglar. Es que Berceo es un poeta aristocrático, no sólo en el sentido que aceptaríamos fácilmente hoy, ya que es común creer, en oposición al romanticismo del siglo pasado, que « no hay arte popular, sino imitación, tradición popular del arte¹³ », sino también aristocrático en un sentido muy especial que distingue a Berceo de los juglares y aún de otros poetas del mester de clerecía, como el Arcipreste de Hita. Berceo es aristocrático en cuanto artista, y también y sobre todo aristocrático porque escribe para una minoría especial y es consciente de esta limitación o superioridad. De ahí la cualidad tan especial de su humorismo, no sólo en el caso del conocido « prendo, prendis » (cop. 238), sino en el tono mismo de su habla a veces casi pedantesca. Quizá sea esto lo que se ha querido definir como su manera « humoristique et familière¹⁴ » o aquello a lo que se refería Menéndez y Pelayo cuando hablaba paradójicamente de « cierta socarronería e inocente malicia¹⁶ ». Sin embargo, su humorismo no es inocente ni familiar. Parece más bien desdeñoso y pedante, y lo que nos ha hecho caer en el error es que ya no podemos comprender la malicia de sus burlas porque no nos parece tan importante 'hoy la diferencia de educación que, en aquel entonces, parece haber sido la causa de un orgullo ilimitado entre los clérigos castellanos. De aquí que su humorismo produzca lo que llama Solalinde « una sonrisa de inteligencia¹⁶ », aunque esta sonrisa de inteligencia contradice las palabras del mismo Soladinde en la misma oración hablando del humorismo de Berceo como de algo « rudo, sano ». Todo lo contrario, el humorismo que recurre a « sonrisas de inteligencia » es un humorismo refinado, quizá enfermizo. Lo mismo podríamos decir acerca de la decoración bucólica de Berceo. Es cierto que el poeta « busca en el habla de los rústicos y en los quehaceres agrícolas sus sencillas imágenes retóricas¹⁷ », pero también es cierto que lo pastoral es esencialmente, desde Teócrito hasta el modernismo hispánico, una forma poética convencional y tardía, hija de la artificialidad y del aburrimiento civilizado.

Se deduce del examen de la técnica al mismo tiempo novelística y aristocrática de Berceo que la común creencia en sus lecturas en público no se puede sostener ya. Cae en el error aún Georges Cirot cuando describe esta literatura como « Iittérature de réfectoire » y al público oyente como compuesto de « autorités, merinos, alcaldes, andadores, les dignitaires de l'abbaye, et la fine fleur du monde campagnard¹⁸ ». Si bien puede ser cierto que Berceo escribe para un público del campo — aunque aún esto es difícil de creer — no lo es que escriba para un público campesino. La sencillez y la familiaridad del estilo de Berceo prueban la existencia más bien de un público sabio y refinado, y la originalidad del poeta, entrevista ya por Menéndez y Pelayo, que habla de « un sello proprio y especialísimo¹⁹ », consiste en escribir para la aristocracia intelectual, no ya para una aristocracia militar, como a veces el juglar, y ciertamente no para el vulgo. Es que en Berceo se encuentra el principio del refinamiento y la conciencia de estilo característicos de la novela renacentista : un plano muy distinto del plano de creación de la épica. Quizá el hecho de que Berceo escribiese en verso y no en prosa nos ha despistado y le ha quitado importancia a sus narraciones como antecedentes en el desarrollo de la novela.

También nos explica este examen la fascinación que ha ejercido Berceo sobre los escritores del siglo XX ²⁰. Es que hay en Berceo toda la afectación estilística de un decadente, pero con la frescura de un primitivo. La técnica es moderna, complicada, novelística, sutil en lo psicológico, pero el centro de interés y atención es todavía la ingenua creencia en los milagros : en la encrucijada del siglo XIII se encuentran una madurez estética que nos maravilla hoy y una ingenuidad que nos deleita. La primera va a perpetuarse en los siglos venideros, pero la ingenuidad se pierde muy pronto en la literatura española posterior.

Bernard GICOVATE

 

 

— « Cae en el error aún Georges Cirot... », écrit ci-dessus (p. 14) Bernard Gicovate. Le Bulletin hispanique doit tant à Georges Cirot qu'il se fait un plaisir de citer le passage de l'article auquel fait allusion Bernard Gicovate (Georges Cirot, L´expression dans Gonzalo de Berceo, R. F. E., IX, 1922, n° 2, p. 154-170). A le relire nous avons bien l´impression que la divergence entre les vues actuelles de B. Gicovate et celles de G. Cirot est légère. G. Cirot, lui aussi, estimait que le public de Berceo représentait une élite. Cette élite, il la qualifiait de rurale, mais qu'aurait-elle pu être d'autre dans cette Rioja de « tierra adentro » où toutes les classes de la société (y compris l´aristocratie et le clergé) étaient rurales?

P. 169 : « Pour tout dire, je crois qu'il ne songeait point à gagner les lauriers poussiéreux que valaient aux trouvères françáis leurs chansons de geste. II n'écri-vait pas pour la foule anonyme des pèlerins qui passaient non loin sur la chaussée de Santo Domingo de la Calzada, et qui, pour la plupart étrangers au pays, n'auraient rien compris ni à la langue, ni surtout aux finesses de style ou de versification déployées par lui. II écrivait pour ses amis, pour ses paroissiens, pour les moines, pour les « riojanos », pour les Castillans qui venaient prier dans l'un ou l'autre des couvents des deux saints régionaux, San Millán et Santo Domingo de Silos, et qu'attirait la réputation des deux thaumaturges... Je ne vois pas la Vida de Santo Domingo ou celle de San Millán écrite pour les jongleurs ni colportée par eux. Ce sont là des ceuvres de propagande sans doute, et des ceuvres de passe-temps, oui, mais pas pour toute espèce de gens. Littérature de réfectoire alors? Peut-étre, et ce n'est pas la déprécier. Mais je penserais plutòt à des « veladas » tenues dans un Athénée de village, avec le concours des autorités, « merinos », o alcaldes », « andadores », les dignitaires de Pabbaye, et la fine fleur du monde campagnard. Voyez si, déduction faite des familiarilés inevitables, l'allure genérale de ces poèmes ne cadre pas avec un tel apparat! »

N. S.