Resumen:

En el presente estudio se confronta la obra de Gonzalo de Berceo "Los Milagros de Nuestra Señora" con el Ms. fuente Thott 128 en vistas a determinar las influencias estructurales entre ambos textos. Ciertamente, ha sido muy estudiada la estilística de estas obras (Artiles, Sobejano), no así el aspecto estructural que aquí se trata. El profesor García concluye que Gonzalo de Berceo opera mediante una estructuración yuxtapositiva al servicio de la gran unidad doctrinal propuesta en la alegoría de la Introducción y que se enraíza como núcleo en la parte agonística de cada milagro.

Examinado cada milagro desde el punto del género oratorio, se confirma además la gran correspondencia entre la retórica homilética y las cinco partes constituyentes de cada milagro, entre la forma oratoria y aquella doctrina expuesta en la Introducción.

 

Palabras Clave: Berceo, Milagros, Estructura, Homilética, Fuentes.

Abstract:

The present study compares the work of Gonzalo de Berceo "77?e Miracles of Our Lady with the Ms. font Thott 128, in orderto determine the structural influences between both texts. The stylistics of these works has indeed been widely studied (Artiles, Sobejano), which has not been the case for its structural facet, hereby developed. Professor García concludes that Gonzalo de Berceo deals with a structure of juxtapositions that serves the great doctrinal unity proposed in the allegory of the Introduction and which settles as a nucleus in the agonistic part of each miracle. Considering each miracle from the standpoint of the oratory genre, the great correspondence between homily rhetoric and the five constitutive parts of each miracle is confirmed, as well as the correspondence between the oratory form and the doctrine discussed in the Introduction.

Key Words: Berceo, Miracles, Structure, Homily, Fonts.

Iª PARTE

1. Objeto y objetivo de la presente investigación

Es sabido que en el siglo XI, tras largos siglos de marianismo y portentos atribuidos a María, se fijaron una serie de colecciones de Miracula vinculados a santuarios locales, monasterios o rutas de peregrinación. Entre los más importantes para el caso de Berceo son el Ms. 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid (M), el Ms. Alcobacense 149 de la Biblioteca Nacional de Lisboa (A), y el Ms. Thott 128 de la Biblioteca Real de Copenhague (T). Manuscritos que hemos podido manejar gracias a una beca de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación de Santiago de Chile. Existen otros manuscritos en que no nos vamos a fijar por ahora[1]. Poetas locales, como Gonzalo de Berceo y Alfonso X el Sabio en España y Coinci en Francia, recrearon después en lengua romance algunas de estas colecciones.

No vamos a terciar en la discusión sobre si el manuscrito M. o el A. o el T. es el que tuvo Berceo en sus manos. Para el estudio estructural o compositivo que aquí presentamos cualquiera de los tres es válido, puesto que la diferencia entre los tres Ms. es de detalles, detalles importantes para otros estudios, pero no para el nuestro que es de carácter estructural. La edición de los Milagros hecha por Fernando Baños,[2] al comparar los tres Ms. de Madrid, Copenhague y Lisboa, constata variantes mínimas. Si elegimos para la presente investigación el Manuscrito T. es por su coetaneidad con Berceo; ambos son del siglo XIII: el Ms. T es del XIII a juzgar por el uso de la numeración continua, por la letra gótica textual propia de ese siglo y la inclusión de los M.30 y 31 compuestos a principios del siglo XIII. Por otra parte, nuestra elección se basa además en que de los 25 milagros de Berceo, 24 se encuentra en el Ms.T; sólo faltan en Berceo los Ms. XVI, XXII, XXV y XXVI. La razón de estas ausencias fueron explicadas por nosotros en el Primer Congreso Internacional Faldea y Humanitas, celebrado en Santiago de Chile el año 1987, en la ponencia "Paideia y Humanitas en los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo".[3]

Lejos de nosotros pensar que el manuscrito T. es la fuente directa de Berceo, pero si no fue ésta fue una muy parecida o usó varias: a favor de esta tesis múltiple se encuentra la imitación, que en unos casos es del Ms. T y en otros de otros, como el uso de la palabra idiota (M. IX, 221 b) que no se encuentraen el Ms. T. y sí en otros de donde con seguridad la tomó Berceo[4]. Berceo procedía selectivamente; un ejemplo más, de los dos milagros (XXIV y XXV) del Ms. T. Berceo escoge uno solo, el XXII, para no repetir dos con elementos comunes.

No obstante ello, y las razones dadas, esta investigación tiene como objeto un cotejo estructural entre el manuscrito T y Berceo, y como objetivo, advertir la contaminación estructural del Ms. T en los Milagros del poeta español; ello nos aclarará: la originalidad de Berceo a nivel de estructura, la unidad de la obra berceana que estudiamos y afirmar que el Thott 128 fue el manuscrito más usado por Berceo.

2. Unidades compositivas en Berceo y el Ms

Un cotejo entre el libro Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo y el Ms. fuente Thott 128, desde el punto de vista estructural, nos arroja cinco unidades compositivas en cada milagro: Introducción, Presentación del caso, Situación agonística, Consecuencia y Glorificación.[5] ¿A qué retórica obedece tal división, aparentemente yuxtapuesta, episódica o fragmentaria? Esto debe llevarnos a otra pregunta previa ¿hay unidad en el libro Los Milagros de Nuestra Señora de Berceo? La supuesta discontinuidad estructural de cada milagro y sus cinco unidades internas, ¿habrá que entenderla en el predicamento que señala Carmelo Gariano, gustar la emoción lírica de cada parte, sin necesidad de tener en la mano una obra unitaria?[6] Carmelo Gariano va más allá, señala: "Esta es la opinión compartida por la mayoría de la crítica frente a la estructura de Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo".

No han faltado críticos que han visto una gran unidad del libro de Berceo a partir de la alegoría de su Introducción, pues aquí estaría la doctrina de la salvación y en cada milagro ejemplos de esa salvación. Aun admitiendo los argumentos de unidad y coherencia de todo el libro, propuestos de este modo a partir del punto de vista doctrinal, advierto en tales argumentos cierto grado de debilidad al no considerar las necesarias vinculaciones con la estructura de cada milagro; en literatura fondo y forma, significado y significante han de entenderse en la configuración de una estrecha unidad, priorizando, si hay que priorizar, lo poético sobre lo doctrinal, lo formal sobre lo formalizado. La doctrina mariana de Berceo es importante, qué duda cabe, pero en tanto en cuanto el poeta la destaca con sus excepcionales dotes de creador literario; si no fuere así, si la forma fuese secundaria, estaríamos levantando a un Berceo teólogo, que no lo es.

Es posible hablar en los Milagros de Berceo de una estructura episódica, de unidad por yuxtaposición, composición serial, biográfica, de retablo medieval o como se quiera, sin tener en cuenta necesariamente lo doctrinal y sin que por ello la obra se nos desgrane en el fragmentarismo estilístico que señala Gariano o en un esteticismo vano.

Vengamos a cada milagro en forma particular. Un análisis detenido nos permite decir que cada una de sus partes actúa en la totalidad del libro con una fuerte unidad, como actúa un ladrillo constructivamente en la totalidad del edificio al que contribuye a levantar. Un análisis estructural de cada relato mariano, nos indica que supera la aparente fragmentación al abrir cada narración a sentidos temáticos y formales mayores; las introducciones, partes presentativas, agonísticas, de consecuencia y glorificación, tienen tantas coincidencias entre sí en todos los Milagros que se puede hablar en rigor, aún prescindiendo de la teología mariana, de un solo milagro, o un milagro total o metatexto o de un paradigma que sustenta y supera la aparente diversidad de cada narración. En este gran marco, el detalle de si el milagro de Teófilo debiera ser el último o bien "La Iglesia robada", si Berceo tomó, dejó o alteró esta o aquella información, son curiosidades que no hacen al caso estructural de la obra. Aclaremos un poco más el carácter yuxtapositivo de la composición de cada milagro.

La composición por yuxtaposición -de cada milagro y de la obra total Los Milagros de Nuestra Señora- responde a una vieja tradición retórica: la plantilla del discurso más clásico -diríamos tradicional- con sus cinco divisiones de Exordio (Introducción), Presentación (Presentación), Elaboración (Situación agonística), Recapitulación (Consecuencia) y Peroración (Glorificación). No nos es dado saber si Berceo tuvo en sus manos la Retórica de Aristóteles, Orator o De Oratore de Cicerón[7] u otra retórica clásica, no importa. La tradición eclesiástica en el ars concinandi era más fuerte que saber qué autor la usó, teorizó o dio origen, se mantuvo por su eficacia catequética. Por otra parte, la Edad Media tuvo una particular inclinación por esta división quintuple como ha estudiado Curtius en su clásica obra Literatura Europea y Edad Media Latina: cinco es el número del mundo, de las llaves del mundo, cinco las zonas de la tierra, los sentidos delcuerpo, las especies de animales, los compañeros del amor, Cristo más los cuatro evangelistas son cinco, la Trinidad más Cristo encarnado y María son cinco, cinco los gozos de María, los misterios gozosos, los misterios dolorosos, cinco los símbolos berceanos al referirse a la pradera, cinco las llagas de Cristo etc.etc. No es extraño entonces, señala Carmelo Gariano, que sean veinticinco los Milagros de Berceo. Sin embargo, Gariano no va más allá sobre el sentido homilético y estructura concinatoria de cada milagro; apenas habla del "el tono de prédica propio del autor".[8]

La retórica clásica divide los discursos en demostrativos, deliberativos y judiciales; dentro de esta amplia triple división, los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, pertenecen a la división demostrativa y es su fin: la alabanza o la censura, tratando de convencer sencilla y llanamente, con limpio estilo aquello que se pretende demostrar. Sin embargo, los Milagros de Berceo, como discursos demostrativos, llevan otro apellido, son homilética demostrativa y tienen también otro origen, en este caso cristiano: se encuentra en los mismos Evangelios con los ejemplos expresados en las parábolas, igualmente en las Actas de los Mártires y el posterior Martiriológico. En la oratoria cristiana esta forma de catequesis exemplaria ha recibido distintos nombres, según fuese el carácter de la demostración: a) Sermones apologéticos, pronunciados en elogio o alabanza de personajes, doctrinas o instituciones contra quienes aquello nieguen; en Berceo pertenece a este género el Milagro I ; b) otros hablan de Sermones evangélicos o Sermones morales, por destacar ejemplos atingentes a la moral o conducta, de esta índole hay numerosos milagros en Berceo; c) reciben el nombre de Sermones catequísticos o de propaganda, cuando junto a la enseñanza se quiere destacar un lugar, una peregrinación o una determinada devoción, así el Milagro VIII "El romero de Santiago"; d) no faltan autores que hablan de Oratoria espontánea, cuando ésta demanda cierto grado de espontaneidad con ingenio y dotes de arte, una oratoria asimilable a la conversación, estilo, ciertamente, del que gozan también los milagros de Berceo.

No ha de confundirnos tanta variedad de formas en la oratoria cristiana, asimiladas por Berceo o saber incluso que en Berceo está ausente la Refutación, que la Presentación suele ser más extensa que la fijada por la retórica tradicional y que la Elaboración, con excepción de un solo caso, el Milagro XIV "La imagen respetada", reviste carácter dramático. En el arte de hablar, la norma la fija el hablante y el oyente, por lo que no hay discursos retóricamente puros; por ello es tan importante el estudio sociológico-cristiano en el que se movía Gonzalo de Berceo. En todo caso, hay en los Milagros de Berceo claras marcas de respeto a la división general del discurso e intencionalidad homilética, así en el M. XI donde señala que el labrador avaro:

Querié, pero qe malo, bien a Sancta María

Udié los sos miráculos, dávalis acogía.

(272 a b)

Oir y poner en práctica - "fides ex auditu"- son dos funciones primordiales del sermón y del sermón mariano como parecen ser estos milagros.[9]

En conclusión: El arte concinatorio homilético en los Milagros de Berceo, supone tres niveles de composición: a) El esquema básico e implícito de las cinco partes en que suele dividirse el discurso; b) el ejemplo del milagro contado, que es lo explícito o más manifiesto al lector o al oyente; c) la doctrina de la salvación y la mediación mariana que aquí y allí puntea el relato del milagro contado; tres arcos que levantan al cristiano y su temporalidad al orden de la salvación y glorificación eterna expresada en la peroración.

3. Singularidad de la unidad agonística: lo temático y lo formal.

 Ahora bien, de las cinco partes en que la retórica divide el discurso, es la tercera, la elaboración -situación agonística en los Milagros- donde se halla el núcleo destacativo y particularmente vinculante con la totalidad de la obra, allí donde encontramos la energía creadora -temática y formal- de cada relato en particular y de todo el libro en general. En la Presentación Berceo nos da la actio y en la Elaboración agonística la passio; ahora bien, Berceo expresa las pasiones -centro del discurso para Aristóteles y Cicerón (Aristóteles L.II de su Retórica; Cicerón L.II De Oratore)- mediante los recursos estilísticos más eficaces para configurar el debate agonístico: la forma apelativa y el modo narrativo directo.

Aquí en la parte Agonística, decimos, se encuentra también, en conjunción con lo formal oratorio, el nivel temático porque es aquí donde la Mediación de María se hace más patente al convertirse en "abogada de los pecadores ante Dios" (San Bernardo, Sermón séptimo sobre la Natividad); en varios milagros, María es nombrada por Berceo como abogada y a ello hace alusión la invocación de la Salve: "Abogada nuestra". El Milagro "La Casulla de San Ildefondo" milagro primero con que se abre el libro los Milagros de Nuestra Señora es un canto a esta Mediación o abogacía y es en el segundo milagro, "El sacristán fornicario", donde encontramos la forma netamente judicial, como ha demostrado Solalinde a la luz de los Opúsculos legales, tomo I. Situaciones muy similares se repiten en otros milagros como El romero de Santiago, La deuda pagada y La abadesa en cinta.

La doctrina mariana berceana - el dogma de la Mediación, presente en todos los milagros- es apoyada formalmente en esta tercera unidad al marcarse con el carácter intensamente dramático. En los milagros de Berceo - Introducción y Presentación- tienen función, de antecedente, y son consecuente la cuarta y quinta unidad, Consecuencia y Glorificación; dos unidades anteceden a la Situación agonística y dos unidades la siguen, enmarcándola locativamente y destacando con intención esta doctrina unitaria mariana propuesta en la alegoría de la Introducción: el hombre, por Eva, perdió la salvación y entró en un mundo de pecado, el hombre por María es rescatado al jardín perdido de la salvación. Cada milagro explicita esta doctrina con el ejemplo de un pecador devoto a quien María devuelve al jardín de la salvación. La historia de la salvación presentada por Berceo sincrónicamente y como doctrina general en la Introducción, se hace diacrónica e historia en cada milagro, y es en la parte agonística, tercera unidad, donde el pecado se enfrenta con la gracia activada por María. ¿Son estos milagros, entonces, Ejemplarios al servicio de una doctrina expuesta previamente?[10] Los Milagros de Berceo no; tienen unidad como libro y como partes del libro, como obra unitaria, por todo lo que queda señalado, como milagros singulares, porque tienen todo aquello que necesita una narración juglaresca para hacerse interesante. No se diga que serían "monótonos y poco recreativos" como afirma Isabel Uría.[11]

4. La estructura de la romería y del río
 

Berceo habla también de sus Milagros como de una romería y un río y también en ambas alegorías hay un principio de unidad. Hay una coherencia formal en todos los pasos de la romería (M. 2, b. 17 c.): ésta es siempre direccional en el caminar, se va siempre hacia un santuario o centro de culto; intencional, al sostener a lo largo del camino la misma piedad al santo o santa al que se visita y, desde el punto de vista temporal, con necesarios descansos en las hospederías monásticas. La romería tiene siempre, dentro de su unidad, pasos secuenciales de estructura bien definidos. De la alegoría de la romería ha dicho Northrop Frye: "la alegoría - se refiere a las cuarenta y seis estrofas de la Introducción a los Milagros y su referencia concreta a la romería (2,b.)- es un elemento estructural de la literatura".[12] Y, ciertamente, estructuran la Introducción y cada parte o milagros en que se expresa. Señalamos esto porque la alegoría se basa en la tipología, método hermenéutico de amplísima difusión en la Edad Media y conocida de Berceo, y porque la alegoría no se sustenta en sí, sino en el carácter proyectivo y globalizador de lo alegorizado. Podemos decir más, siendo fieles a la Introducción y la alegoría señalada: todos los milagros constituyen una romería y cada uno de ellos un descanso del cuerpo y alimento para el alma. Hemos dicho que Berceo compara también su discurso narrativo con las partes de un río que discurre caudal, pero con sus torrenteras y remansos, prisas y detenciones para hacer fecundos regadíos, imagen seguramente tomada del libro De aquaeductu de San Bernardo:

Tal es Sancta María como el cabdal río

Que todos beben de elli, bestias y el gentío

Tan grand cras como eri, e non es más vazío,

En todo tiempo corre, en caliente e en frío.

(M. 584

El mismo esquema lógico yuxtapositivo, se encuentra en otra narrativa ejemplarizante medieval: en los viejos apólogos (Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita) con sus cuatro partes: Narración (Presentación del caso), Situación agonística (Situación agonística), Conclusión (Consecuencia) y Moraleja (Glorificación y enseñanza del milagro); composición serial hay también en El Conde Lucanor, Los Cuentos de Canterbury, el Decameron y toda la pintura románica. Se trata de una mentalidad medieval que procede hacia el todo, no por vía subordinada moderna sino yuxtapuesta o de feudalización; hoy la mentalidad, por obra de la computación, internet y globalización, es ya de otro orden, radial. No existe una sola mentalidad para ver el todo.

Examinemos cada una de estas unidades, después del examen analítico que de cada uno de los milagros que hemos hecho atrás.

IIª PARTE

1. Sobre la primera unidad o Introducción

La obra de Berceo Los Milagros de Nuestra Señora, trabaja la unidad estructural introductoria con un estilo simple, dejando conscientemente el exordio pomposo y vehemente, y de acuerdo a los criterios de imitación, amplificación, traslación, inclusión y omisión.Ya R. Becker en su edición del Ms. T trabajó estas leyes de omisión, alteración e inclusión, en el mismo sentido Dutton y, en forma mucho más amplia, Avelina Carrera de la Red y Fátima Carrera de la Red, pero sin referencia expresa a su significación estructural, que es el punto central de nuestra investigación. El método de información positivista, es muy útil si alcanza todo su radio de acción: explicar el fin doctrinal y el fin literario, los dos ejes de los Milagros de Berceo; en caso contrario, dichas aclaraciones filológicas quedan como piezas sueltas. Abundaré un poco más por tratarse del objetivo de mi investigación con un ejemplo: la excelente edición del Quijote hecha por Clemencín, con más páginas aclaratorias que el texto mismo de Cervantes, no suple, por ejemplo, las valiosísimas interpretaciones literarias de A. Castro, R. Menéndez Pidal, J. Casalduero, Ortega, Unamuno, R. Marín, Riley u otros.

Esta primera unidad, además de la función de situar el escenario, confirma por lo general la historicidad del milagro al decirnos se consignó por escrito, "dizlo la escriptura" (M.I); tal anotación u otras similares, como las preintroducciones de los Milagros XIX, XXI y XXII - ponderatorias anotaciones sobre la importancia de dichos milagros- equivalen a la frase bíblica con que el predicador iniciaba su plática homilética. En uno y otro caso, una marca testimonial de veracidad, ya porque lo dice la Biblia, porque mereció ser consignado por escrito o porque tiene una singular importancia, "bien dictado".

El Monasterio de San Millán de la Cogolla, donde residía Berceo, en lo que a la escritura se refiere, era un monasterio rico en códices y manuscritos; aun hoy se pueden observar colecciones que datan del siglo X y XI. El monasterio estaba dotado de un scriptorium que ayudaba a copiar, miniar, encuadernar y conservar los tesoros literarios heredados y aquellos otros nuevos que allí llegaban; para Berceo, hombre de letras, este era el lugar privilegiado, después de la atención de su parroquia. Escribir, para Berceo no era una tarea más.

La unidad introductoria tiene otra función, la imitativa: reproducir los tres elementos básicos de estructura del mundo presentes en los venticuatro milagros del Ms. y de Berceo. Estos elementos básicos son: presentación del Espacio, Personaje y Acción. Es natural que así sea, pues se trata de los componentes primarios de todo mundo narrado y, ciertamente, no hay mundo narrado sin dichos tres elementos; tres elementos que están en la base de todo milagro; en el Milagro IV hay, ciertamente, ausencia del lugar, pero corresponde a la situación ambulante del personaje. En el X los personajes son individuales y colectivos.

Berceo muestra así una natural intuición narrativa en la configuración unitaria y lógica del mundo, intuición que le proviene, seguramente, de una formación mental dada por sus estudios escolásticos de Maestría (1223-1236) en los Estudios Generales de Palencia; los legales y administrativos - fue notario del abad Juan Sánchez o notario público nombrado por este abad (+ 1253), según Rico,[13] del habitual orden de la vida monástica que observaba todos los días en el monasterio en el que residía o, simplemente, de la cultura del siglo XIII, siglo de la razón, "siglo de las luces", como lo llamó K. Vossler. Conviene advertir que maestro (véase tal título en Milagro II) significa para Solalinde "maestría literaria"[14] para Dutton se trataría de "maestro de confesión")[15]; en cualquier caso, no altera lo sustancial de la formación rigurosa del poeta riojano.

El concepto de imitatio, tan presente en esta introducción, no supone falta de originalidad, sino competir con el modelo escrito. Hasta bien entrada la Edad Moderna, ésta era una de las formas de composición más prestigiadas: recordemos el "Pamphilus de Amore" y los apólogos en el Libro de Buen Amor; las fuentes en que se inspiró Jorge Manrique para escribir sus Coplas, estudiadas por Pedro Salinas, la Celestina y la comedia humanística como puede verse en los estudios de María Rosa Lida o F. Castro Guisasola,[16] Garcilaso frente a las Églogas de Virgilio,[17] Fray Luis ante Horacio [18] o Cervantes frente a la novela de caballerías, romances, novela pastoril, picaresca o bizantina en el Quijote como puede leerse en "La palabra escrita yel Quijote" de Américo Castro. [19]

Hay en Berceo una reverencia por la palabra escrita, y la palabra escrita en latín, reiterada en las fórmulas "leemos de un clérigo" (M.III, 101, a.) "nos diz la escriptura"(M.IV 116, a.), o "el logar no lo leo"(M. II. 76, b.) "no lo leemos"(M. VI. 143, a.) etc. Esta devoción por lo escrito se reitera en Vida de Santo Domingo de Silos (701), "el escripto lo cuenta, non juglar ni cedrero" ; el Libro de Alexandre va más allá, todo lo escrito es verdadero, "en escrito yaz esto, es cosa verdadera" (2161). Fuente latina e imitación castellana tenía en la época de Berceo otra motivación, si no mandato: El Concilio Lateranene IV (1215) prescribió para los clérigos el manejo del latín; no obstante, habría de hacerse la predicación al pueblo en romance. Los Milagros de Berceo oscilan entre esa fuente culta latina y el destinatario popular romanceado: el respeto a la cultura latina y su retórica quedará marcada en la estructuración de discurso y la concesión popular se advertirá en el estilo, que Berceo maneja con singular originalidad; son éstas, dos formas salvadoras del plagio y superación de la fuente latina. Berceo es el poeta que tuvo conciencia de la madurez del romance y sus posibilidades literarias en una época en la que el latín había perdido sus fuerzas creativas en el habla, pero mantenía la norma oratoria, activada en la estructura de cada milagro como hemos señalado, y mantenía igualmente ciertos usos de la poesía latina, y, desde luego, el sistema. Imitar podría entenderse como seguir servilmente el modelo latino, pero toda traducción es ya de por sí en manos de un poeta una creación; el nuevo sistema de relaciones genera una obra nueva. No debe resultarnos extraño haya habido en algunas universidades traducciones que se hayan validado como tesis doctorales. 

En la Introducción se encuentra también la técnica berceana de añadir elementos complementarios y de incidencia en la estructura total del milagro, esto en 12 ocasiones; una introducción nunca da todo y siempre es flexible a la intencionalidad del poeta, que ajusta la narración a una invitación a la lectura (M. II, VIII, XIV) o destaca que el milagro fue bueno hubiese sido escrito, M. XIV:

El precioso miraclo, non cadió en oblido

Fue luego bien dictado, en scripto metido.

(328 a b)

En otras ocasiones añade elementos con alguna de estas funciones; a) para indicar cuál fue la fuente que usó y que dará al relato carácter histórico (M. II); b) para darnos una pre-introducción ponderativa que refuerza los dos aspectos anteriores (M. XXIV); c) para crear un ritmo narrativo en todo el milagro (M. XVII y XXII); d) para complementar la función didáctica (M.XII); e) para calificar analíticamente a un personaje, acción o situación (M.VII, XIV, XXII) y f), para dar énfasis a una determinada parte de esta unidad (M. IV, VII, X, XII y XVII); en los Milagro VII y VII el Ms. dice, en un caso, que el hecho sucedió " apud urbem Coloniam", Berceo destaca el espacio con el añadido de: "En Colonna la rica, cabeza de regnado" (160 a); en otro caso, Berceo pone la marca hispana: "al apóstol d'Espanna, de ir en romería" (184 b) o la referencia al obispo don Tello fundador de la Universidad de Palencia en 1212 (M.XIV 325 d); del mismo modo al hablar de Roma en el M. X, el Ms. dirá "in Urbe Roma"y Berceo usa para ello dos versos (236 a, b), hay datos laudatarios a la ciudad en otros casos. El Ms. al no contemplarlo todo esto, se empobrece.

Berceo hace cuatro traslaciones en esta primera unidad, de acuerdo a una de las siguientes funciones: a) para destacar más un hecho (M.I); b) para condensar dos hechos y evitar reiteración (M. II); c) para anticipar los Gozos, dada su importancia (M.IV) ; d) para destacar en un primer plano la imagen de María (M. XIV). En el M. XVII, coloca la glorificación al final y en el M. XXIII la pre-introducción. Las traslaciones obedecen al carácter del lector, la cultura de la época, la intencionalidad etc.

Las omisiones de prólogos e introducciones, así en los M. VI, XVII, XVIII, XXI, XXII, XXIII y XXIV están de acuerdo con el estilo de Berceo, ceñir mejor la estructura de cada parte, sin digresiones o partes adjetivas.

No comentamos aquí la originalidad estilística de Berceo, presente en todas sus estrofas, y que ha sido estudiada detenidamente por otros autores, Artiles y Sobejano.

Aquí nos interesa el juego estructural de partes y su efecto estético; sin embargo, conviene señalar a nivel estilístico y estructural que los verbos de la Introducción y Presentación van en pasado, mientras que en la parte agonística el estilo es directo o verbos en presente.

Segunda Unidad: La Presentación

La segunda unidad en importancia es la Presentación, correspondiente a la proposición oratoria; Berceo opta, dentro de las formas simple y compuesta de las proposiciones, por la compuesta o amplia: Se manifiesta aquí el sujeto de la gracia y el pecado; que sean los clérigos, monjes o no, los sujetos propuestos con más frecuencia para esta acción del pecado y la gracia, no es ajeno, ni a lo doctrinal ni a lo estructural: 14, de los 25 milagros, tienen que ver con hombres de Iglesia. Los tiempos no estaban buenos para los clérigos en la época de Berceo, el relajo de las costumbres en algunos monasterios motivó a valdenses y cátaros a promover movimientos populares en favor de una vida clerical más espiritual. Berceo, sin embargo, es muy cuidadoso en señalar que el pecado es de un religioso o monje, no de toda la comunidad. Sólo en el caso de las monjas, la censura se dirige contra todo el monasterio, castigado con la exclaustración; muy explicable, pues la murmuración conventual, ayer como hoy, es la carcoma de la vida comunitaria, y sin vida comunitaria se hace cierto aquello de Lutero: "Monachatus non este perfecto".

Esta segunda unidad o Presentación es tratada por Berceo mediante las fórmulas: a) de expansión o amplificación; en este sentido supera la Presentación del discurso oratorio, que siempre formulaba en forma clara y simple el tema que iba tratar; b) usa también la fórmula de la imitatio del Ms. en 19ocasiones; c) se añaden informaciones, 12 veces, y hay traslatio de datos en 4 situaciones. Berceo, mediante estas diversas técnicas busca diseñar en forma múltiple la psicología compleja del pecador que después, más adelante, en la unidad agonística auxiliará la Virgen; por otra parte, concede a la narración cierta "morosidad" y carácter "autóptico", gérmenes de la futura novela.[20] La deuda pagada, La abadesa en cinta y El milagro de Teófilo son ya pequeños embriones de novela; por otra parte, al condensar dos episodios del Ms. en uno (M.II), se advierte la fuerza unitaria estructurante que siempre respeta Berceo.

Es natural que en esta unidad, que tiene que ver con la formulación del hecho, generalmente situación de pecado, amenaza, pérdida de algo etc. tenga una mayor presencia la imitación del Ms. por parte de Berceo; en 19 ocasiones

se percibe este acercamiento de textos ( M. I, III, IV, VI, VII, VIII, X, XI, XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX, XXI, XXII); la razón de estas cercanías

imitativas obedecen a que, los hechos básicos no deben ser nunca alterados. Imitación, como se explicó más arriba, no significa falta de originalidad, pues Berceo supera siempre el Ms. en su estilo. Pues bien, aquí, en esta unidad estructural, es donde se valora de modo particular el estilo berceano.

Los elementos añadidos -doce en total- cobran importancia en un segundo lugar, después de la imitación: He aquí las funciones: a) en cuatro casos están generados por la fuerza dramatizante (M. VI, XXI, XXII, XXIV). La situación agonística se encuentra, ciertamente, en la tercera unidad, pero Berceo, esencialmente juglar a lo divino, desborda este núcleo central en las unidades antecedente- que estamos considerando- y en la consecuente; b) se añaden en esta Presentación tres subunidades (M. VIII, XX, XXIII) con el fin de dar plasticidad o énfasis; es propio de la unidad presentación describir, que por cierto no se da sin plasticidad; c) para confirmar en la unidad agonística la supuesta falta de leatad y compromiso jurado del burgués con el prestamista judío en el M. XXIII: d) Berceo usa, además, dos técnicas de embellecimiento descriptivo, por vía de cincelación estilística y mediante la presentación de cuadros de original belleza (M. XIV, XVII, XXI). En uno y otro caso, hay una clara función psicológica analítica con énfasis en develar el alma del devoto de María y cuáles eran sus sentimientos, que en la unidad siguiente serán premiados; la base de todo ello se encuentra en aquella frase del Evangelio "porque amó mucho, se le perdonó mucho". En esta unidad, Berceo usa addendas en forma de reduplicatio, así: destaca la gravedad doble del pecado y el gran amor a María que vence ese pecado; en el M. VIII, por ejemplo, el peregrino en la noche antes de partir, en lugar de participar en una vigilia preparatoria, se acostó con una amiga; pecar era malo, hacerlo en el espacio de la vigilia, aumentó la gravedad; en el mismo sentido de dar tintas al pecado para que la unidad salvadora (tercera unidad) sea más patente es la inclusión berceana de "se cortó los genitales y después se suicidó, murió excomulgado" (193 d), que el Ms. no registra; pero, amó a la Virgen, y fue perdonado; lo mismo sucederá en el M. IX: el clérigo era ignorante y además hereje, según el obispo (230 a-c). En la tercera unidad, unidad consecuencial, vencido el mal se volverá a hablar de ese amor arrepentido catorce veces.

Presentación y Consecuencia, son las dos unidades del amor mariano: una prepara la intervención de María (tercera unidad) la otra agradece a María su intervención. Este juego de perspectivas sentimentales marianas ha de entenderse desde la piedad del siglo XIII, siglo en el que María es considerada "abogada" porque es "madre", infundiendo en el devoto una piedad confidencial y segura. Añádase a esto la influencia de la sensibilidad cortés con sus actitudes de servicio y vasallaje al modo caballeresco. Fue San Bernardo uno de los santos promotores de esta piedad emotiva y afectuosa que Berceo hereda.

Tercera Unidad: Situación agonística

Esta unidad es el núcleo de cada milagro, como ha quedado señalado más arriba. En la oratoria tiene su correspondencia con la elaboración o confirmación, parte más importante del discurso. Toda la energía narrativa, doctrinal y formal, fluye hacia este punto y a partir de él discurre a las siguientes unidades. En esta tercera unidad, gracia y pecado se enfrentan en el campo del alma del devoto de María, y ella se constituye en el sujeto de la liberación. Sobre el origen de esta unidad agonística existen opiniones encontradas: que si Berceo era notario y acostumbrado a estas prácticas dialogantes forenses; que se trataría de una forma trasplantada de las disputas escolásticas; que, por tener los milagros la estructura de los apólogos, necesariamente tomarían de ellos la parte agonística; que si los debates medievales eran una constante literaria, así "Debates del agua y del vino", "Don Melón y Doña Cuaresma" en el Libro de Buen Amor, Auto de los Reyes Magos" o "Moza tan fermosa", serranilla del Marqués de Santillana. Nuestra tesis ya expuesta se basa, por tratarse de un párroco, de una forma implícita de la retórica en el "ars concinandi" o predicación, sólo que aquí observamos la predicación homilética, que es la más cercana al pueblo. En virtud de ello, aquí, en esta unidad se encuentra el mejor estilo de Berceo, el estilo juglaresco dialogal con su tono de romance recién estrenado; un estilo primitivo, con cierta tosquedad y a la vez la sencillez e ingenuidad que le infunde Berceo. Lo advirtió K. Vossler para toda la poesía románica en sus inicios medievales en Formas literarias de los pueblos románicos[21]. Estudiemos las diversas técnicas dramáticas usadas por Berceo.

Si en la primera unidad, por las razones expuestas, era obligada la imitación - se dio en los 24 milagros- no de otra suerte sucede con lo dramático o agonístico en esta tercera unidad, se da en los 24 milagros. Berceo va incluso más allá del Ms. pues, cuando este milagro narra una situación intensa (M. VII 170-171 a-d), Berceo la dramatiza con tal intensidad que desborda a veces esta tercera unidad, rebalsando a la antecedente (segunda unidad) y, sobre todo, a la consecuente (cuarta unidad). En función de esta escenificación juglaresca, Berceo no solo imita los 24 milagros del Ms., como queda señalado, si no que los recursos de inclusión y omitir ( M. VII, XI, XVI,XX, XXII) los subordina a un buen efecto dramático: destaco, por ejemplo, que Berceo en el Milagro VII omite la petición del monje que está en los cielos para que aquél que vuelve a la tierra rece por él un "Miserere mei Deus" muchos oyentes campesinos no sabían qué era esto, y lo hace añadiendo un lenguaje directo y eminentemente popular, así describiendo el estado de aturdimiento con que resucita el difunto (M.VII 178 a), permitía esto a Berceo una expresiva escenificación; otro ejemplo de la técnica del añadir con fines dramáticos se encuentra en el M.VIII: el diablo dice al romero que por el pecado cometido se ha de matar; este solo dato, en manos de Berceo se convierte en una serie de preguntas y respuestas sobre quién, qué y por qué, ha de hacer tal cosa, generando una verdadera situación dramática. La técnica de la inclusión berceana, obedece en otras ocasiones a la ponderación que se le quiere dar al relato, así, si en el Ms. se habla, a propósito del M. IX de "furore commotus", el escritor riojano no encuentra mejor modo que expresar el furor en unos diálogos sumamente intensos (véase 222 a 225); en el M. XXI, Berceo fiel a esta técnica, añade varios diálogos (abadesa-obispo; obispo-monjas; canónigos y obispos); en ocasiones, traslada segmentos del Ms. latino (M. IX, X, XVIII) y los condensa en el suyo para potenciar más el conflicto; finalmente, Berceo usa monólogos y soliloquios dramáticos (M. XVII, XIX, XXI, XXIII y XXIV) para acentuar el agonismo dramático interiorizándolo.

Encontramos, sí, un caso particular, el Milagro el XIV: en este caso el Ms. no acusa agonismo y Berceo lo introduce, sólo que en forma narrativa; cuenta, no presenta. En todo caso, Berceo con esta técnica dialógica, supera el Ms. que siempre es plano y atento más a la doctrina que a la forma.

Conviene señalar, por otra parte, que la tonalidad juglaresca dramatizante se encuentra en todas las demás unidades, pero a nivel de vinculantes apelativas al oyente, mediante ciertos rasgos de humor, uso de lenguaje coloquial y apelación al costumbrismo riojano, que para el oyente era una solicitante de atención, etc.[22]

No nos parece obedezcan estos debates agonísticos a un calco de las discusiones escolásticas, Berceo es culto en la doctrina y popular en la forma de expresarse; en consecuencia, le llega la dramatización más de las escenas juglarescas y comedias populares que de los niveles universitarios. No descartamos fuesen estos milagros representados para los peregrinos en camino hacia Santiago y llegados a San Millán de más allá de los Pirineos - se habla de romero en la Introducción, en el M. VIII y en el M. XXII - pero no eran los oyentes habituales, a juzgar por la aclimatación regional del estilo de Berceo. Tal carácter agonístico es lo que ha dado a estos Milagros de Berceo carecer, como señala Gariano, "de una perspectiva profunda y visión panorámica de la objetividad que poetiza. En él prevalece lo episódico" (pág.42).

Cuarta Unidad: Unidad consecuencial

Unidad consecutiva (cuarta unidad) y unidad introductoria (primera unidad) gozan de una relativa independencia respecto del Ms. La unidad consecutiva tiene su correspondencia con la recapitulación de la oratoria, allí donde todos los hilos se anudan; en Berceo también hay un anudamiento, pues es aquí donde se resuelve el milagro. No obstante ello, la Consecuencia, como se observó en el análisis pormenorizado, contribuye a la gran unidad temática y formal al restituir al pecador a la salvación, hecho celebrado por la comunidad. He aquí los tratamientos técnicos más frecuentes usados por Berceo en esta unidad:

a)    En esta unidad estructural Berceo sigue tantas veces el Ms, 14 veces, imitándolo en la estructura - no en el estilo- como lo altera, otras 14 veces, anadiendo elementos para él importantes. También en esta unidad, la imitación del Ms. es menor por cuanto las consecuencias de algo tienen que ver con la perspectiva cultural, social, doctrinal o simplemente estética en que el narrador se encuentra inmerso. Qué duda cabe que el estado de aturdimiento con que resucita el monje en el M. VIII (210 a), está motivado por la cultura plástica que demanda el oyente campesino a la vez que para mantener el tono entretenido que preside toda la narración. En el M. XII la razón de la añadidura es estética, la morosidad tensiva al señalar que los monjes fueron a la Iglesia, se reunieron en capítulo, hicieron estos y aquellos ritos y oraciones; en el M. XVI "El niño judío" la addenda de Berceo recoge, aunque en forma narrativa, la escenificación de la quema del padre del niño, como un rebalse de la unidad agonística (371 a 373); con respecto a lo social, la larga alabanza en el M. XIX, hecha por parte de los monjes al hecho milagroso, testimonia la acción pública de María. Por otra parte, Ms. y Berceo han de coincidir en la salvación del pecador devoto de María, este gozne no se podía alterar, pues se alteraría la sustancia del milagro.

b)    Berceo, en el M. XVII, omite el recurso retórico de responder las dudas latentes en el auditorio, sería amplificar en demasía un milagro y perdería ya el carácter de cuento o impacto blocal, que es propio de la narración breve comoseñala Cortázar. El milagro debe ser bien acotado, para que impacte, hay que omitir digresiones inútiles.

c) Hay traslación de unas partes a otro lugar en los Milagro II, XIII, XVI y XXIII. Berceo altera el Ms. II trasladando elementos: en ello sigue la lógica humana, saber qué sucedió en el convento; ésta es la razón por la que anticipa la preocupación de los monjes (82, 83, 84) que el Ms. pospone. Berceo, tras aquel breve impacto de la caída y ahogamiento del sacristán (81), vuelve a sus dotes narrativas creando un nuevo suspenso. Los verbos berceanos son particularmente tensivos: se levantaron todos, abrieron la Iglesia, buscaron arriba y abajo, no podían pensar. El Ms. juega en esta unidad con la lógica celeste: el sacristán se ahogó y lógicamente había que seguir la suerte del alma en el más allá y cuando introduce la preocupación de los mojes, resulta de una gran pobreza expresiva. Berceo, si pone énfasis en la preocupación del convento, es para que luego se sosprendan del milagro de María. Berceo en el M. XIII traslada a la estrofa 315 lo que en el Ms. se encuentra al final, la muerte del obispo. Berceo no puede concluir con esta lógica, pues su conclusión es la glorificación. Y esta estrofa, como sucede en otros casos, sirve de argolla de alabanza a María, para darnos la conclusión. En el M. XVI, traslada anticipando (364); la lógica pide que inmeditamente que fue el niño arrojado al horno la madre sollozase. Finalmente, en el M. XXIII de Berceo se traslada la introducción del Ms. que da cuenta de la fiesta (698, 699, 700, 701)

Quinta Unidad: La Glorificación

La Glorificación es el canto a María, fin de cada milagro y de la obra total compuesta por Berceo. Tomamos este nombre Glorificación del Milagro IV: "glorificaban todos a la Virgen preciosa" (131 d).

Berceo trabaja esta unidad con la máxima libertad. En los 24 milagros usa, aunque con distintas funciones, la original técnica del añadir. La gran libertad que permite esta unidad, facilita al poeta riojano introduzca en sus Milagros un rico despliegue estilístico y también manifieste sus intereses particulares. No cabe hablar aquí de un cierre común a cada milagro, como quiere Fernando Baños.[23] Veamos algunas variantes en esta técnica de la inclusión.

Unidad socializadora. En la Peroración unidad equivalente en la oratoria, el orador se hacía cargo de la tesis expuesta y tomaba un mayor compromiso social. El Mester de Clerecía, es sabido, era un arte comprometido, Berceo era, así pues, un poeta comprometido, y en esta unidad libre y efusiva es donde aprovecha para manifestar sus intenciónes: enseñar, excitar la piedad mariana, persuadir a losoyentes a su compromiso con el monasterio, fomentar las peregrinaciones, las vocaciones, todo lo cual redundaba beneficios espirituales y económicos para el monasterio. El rasgo estilístico de la apelación o invitatoria, se hace aquí más incisiva y frecuente, así en los 24 milagros encontramos 16 Glorificaciones: Milagro I, 74 a.; V,140 a.;VI, 158, c.;VII, 180, c.;XI, 280,c.;XII, 304 a.;XIII, 316 a.; XV, 351, a.; XVI, 377, a.;XVII 412, d.; XVIII 430, a.;XIX, 460, a.; XX, 499, a.; XXI,

582, a.; XXII, 624, b.; XXIV, 747, a.

En otras inclusiones Berceo establece su doctrina mariana, así en 9 milagros: I, III, XI, XIII, XVI, XVIII, XX, XXI, XXIV. En ocasiones añade algunas estrofas, así en 6 milagros: II, III, IV, XII, XVI, XXIII; en estos casos Berceo quiere patentizar que el milagro contado provocó una acción colectiva o eclesial de alabanza. En otras situaciones, Berceo añade algunas estrofas, en 6 ocasiones, prometiendo contar otros milagros o bien señala la existencia de otros milagros ( II, V, IX, XVI, XVII) en un claro intento de fijar la unidad de los relatos. Esta técnica permite estudiar dos o más milagros como una sola estructura. Cuando esto se da así, advertimos en los milagros una particular tensión a la estética de la subordinación y no la medieval de la yuxtaposición, historiada o episódica.[24]

No faltan ocasiones, cuatro en total, en las que Berceo añade estrofas vinculando la glorificación con el milagro contado: VI, VIII, XIV, XV, pero son las menos.

IIIª PARTE

TIEMPO Y ESTRUCTURA

1. Status quaestionis

Los Milagros son hechos de experiencia sacra. Pero no existe experiencia sin narración - "fides ex auditu"- ni narración sin organización temporal. El lector ya se habrá dado cuenta que estamos siguiendo de algun modo a Paul Ricoeur en su obra Tiempo y Narración. Esta es nuesta tesis: ¿comparando el tiempo narrativo del Ms. Thott 128 y el que anima los Milagros de Berceo, es posible sorprender cercanías? ¿Cuáles son éstas?; desde este punto de vista ¿es posible hablar de un Ms. de Copenhague contaminante de la estructura de Berceo? Distingamos desde ya las diversas clases de tiempo: 1) Tiempo de la sacralidad, allí donde lo celeste y lo terrestre se entraman en una sola unidad narrativa de sentido; lo celeste se abre a lo terrestre para asumirlo y salvarlo. La historia humana es la historia de la salvación. Este es el caso de la mayoría de los Milagros de Berceo. 2) Tiempo de la profanidad: Por el contrario, existe el tiempo degradado o desgranado, tiempo que quiere justificarse en su propia limitación y pobreza, es el tiempo vivido por las monjas (M. XXIII) o por Siagro (M.I); ellas son expulsadas del convento y él paga con su vida por su incredulidad. 3) Tiempo doctrinal: Este se corresponde con la exposición homilética; se cuenta un milagro, pero, va siendo punteado por frases doctrinales válidas para siempre; el milagro se cuenta de muchas maneras, a lo Ms.T o A o M, la doctrina es una; 4) Tiempo litúrgico, un tiempo sin tiempo, pues el creyente se incorpora a la liturgia laudante eterna.

2. El pensamiento de Ricoeur y narración y estructura en Berceo

Berceo cuenta historias de milagros, pero no hay historia sin estructura narrativa, ni ésta sin administración de un tiempo. El tiempo es el referente del relato. Heidegger ha afirmado que la temporalidad es lo más subjetivo y a la vez lo más objetivo. "Tiempo y narración son dos obras gemelas", dice Ricoeur.[25] Los hechos que se narran en los milagros, ya del Ms. ya de Berceo, sucedieron en un pasado en forma suelta, sin planificar, llenos de circunstancias no pensadas y ajenas muchas de ellas al milagro mismo, el dato inicial histórico es siempre el reino de lo inexacto, por eso los historiadores inventan los calendarios, las generaciones, la metodología histórica o simplemente seleccionan lo valioso y lo narran. El tiempo vivido es el tiempo contado. Las narraciones recortan del boscaje de datos, lo interesante y para tal fin disponen las partes narrativas con una dinámica o ritmo temporal. La experiencia del milagro no se da sin la experiencia del tiempo que acuña la narración. Se ha dicho que el tiempo adquiere significación antropológica en la medida en que puede ser articulado en una narración. La narratividad, así pues, determina, articula y clarifica la experiencia temporal[26] máxime cuando esa experiencia es, como en Berceo, de lo sacro, de lo llamado a ser vivido.

Ahora bien, en Berceo el tiempo de lo narrado ha de verse confrontado con la atemporalidad que impone lo celeste; en buenas cuentas, ni el tiempo "temporal"de Heidegger ni el tiempo "desde lo sobrenatural" de San Agustín, sino una narración sustentada en la hermanación de ambas dimensiones temporales. La narración en Berceo es la del "tiempo intemporal". He aquí el esquema de un suceso milagroso: Ocurrió algo (introducción) y fue escrito; históricamente fue de esta manera (presentación), pero en esta situación humana intervino algo no perteneciente a lo humano, María, y un milagro (agonismo); como consecuencia el pueblo, o los monjes comenzaron a vivirlo en el tiempo, pero solicitados por loeterno de la enseñanza que les dejó el milagro (unidad consecuencial); finalmente, entramos en la liturgia de lo eterno glorificante (quinta unidad). Berceo oscila, como queda señalado, entre el tiempo agustiniano que mira hacia lo eterno buscando la estabilidad del reposo y el tiempo de Heidegger que orienta la temporalidad en la linealidad histórica del ser para la muerte. Hay muchas muertes en los Milagros de Berceo, pero muertes que por acción de María son vencidas por la vida y vida eterna, por el tiempo agustiniano. Las narraciones del Ms. y Milagros de Berceo se construyen, así pues, sobre una primera intencionalidad: la acción de lo eterno que irrumpe en lo temporal para salvarlo.

Ahora bien, Berceo se diferencia del Ms. porque da al tiempo histórico de los hechos que narra una dignidad literaria, doctrinal y ejemplar que los eterniza. Me explico: Berceo es un clásico como dijo de él un día Azorín en Clásicos y Modernos.[27] Paul Ricoeur plantea esta confrontación tiempo-eternidad,[28] pero la clasicidad de Berceo, hecha sobre el contrapunto de lo temporal y eterno, va más allá de una perfección literaria, se orienta a otros fines buscados por el poeta: hacer valiosa la doctrina eterna que expresa en sus Milagros y convocar al oyente para que asista no sólo a la experiencia del debate entre tiempo y eternidad (Unidad agonística) sino a la liturgia de la quinta unidad, la Glorificación, que es la alabanza o unión de los que vieron o escucharon el texto con el coro de los ángeles. Berceo potencia esta unidad glorificante al acercar al máximo al lector u oyente con el autor o predicador. Nada de esto hay en el prosaismo del Ms. La misma historia, la misma doctrina, la misma irrupción de María en la historia cambian en uno y otro texto, ello por obra de lo literario berceano que convierte los hechos y doctrinas en experiencia del alma. Tiempo y narración literaria infunden a aquellos elementos, la experiencia de lo maravilloso.

Confrontemos un poco más Ms. y texto de Berceo. Lo temporal o mundo del pecador en ambos textos, no obstante ser lo más llamativo, es accidental o secundario: se trata de un labrador, un monje, un peregrino, un burgés, un obispo, una mujer que va a dar a luz, un judío... "erat quidam" "avié"traduce Berceo, son fórmulas generalizadoras y repetitivas; porque la acción de Dios a través de María puede suceder en cualquier momento o concretizarse en cualquier persona, lo que no cambia, lo que Berceo y el Ms. enseñan, lo que da sentido a la temporalidad es estar llamada a lo eterno. No obstante, Berceo, como poeta, introduce lo literario o la experiencia del tiempo y la eternidad, la llamada a la liturgia final con que se celebra cada milagro. Esto no se da en el Ms. El Ms. enseña, pero no tiene la capacidad literaria de producir la experiencia. Hacer literatura para Berceo es hacer perdurar su relato, salvarlo de las contingencias del paso de los siglos, y ser doctrina y experiencia de lo eterno. Esta es la razón por la que estos relatosllamados Milagros constituyen un género narrativo singular, son historia (segunda unidad) drama (tercera unidad), liturgia (cuarta y quinta unidad). En el tiempo eterno lo diverso se hace uno...: el ritmo narrativo es lento, meditativo, cobra inten sidad en el núcleo narrativo de la Unidad agonística, allí donde se debaten los dos tiempos agustiniano y heideggeriano para triunfar, llamémosle así, el tiempo mariano. Los Milagros salvan el tiempo, pero la real salvación viene de la experiencia valiosamente literaria de ese relato que tiene la fuerza de levantar al lector o al oyente a la vida eterna: lo ponen en el debate de la Unidad agonística (ser del tiempo o ser de la eternidad) para hacerlo partícipe de la liturgia eterna de la cuarta y quinta unidad. Berceo es insistente, "quiero contarles un precioso, fermoso milagro"(M.VIII, XIV, XVI, XXIII, XXIV).

La tesis de A. Castro, según la cual tal interioridad o realidad vivida en Berceo sería una influencia de la mística árabe sufí, no nos parece, a la luz de lo señalado, cierto. ¿Por qué explicar desde la exterioridad de la cultura algo que se explica desde la inserción viva del tiempo medieval en lo eterno litúrgico?[29]

Un alcance más, ¿qué es aquello que como técnica teje en la narración berceana lo diverso y hasta opuesto, el tiempo evanescente y la eternidad persistente?: La trama. Hay un entramado narrativo entre lo celeste y lo terrestre en los Milagros, y esto ya desde la primera unidad narrativa, sucede ello porque el cielo y la tierra, lo temporal y lo eterno gozan de inteligibilidad. La trama es la mediadora. La trama configura. Lo importante es cómo el tiempo del mundo se hace mediante la narración en tiempo del alma y tiempo de Dios. La trama engarza la palabra de acá y de allá, pues toda palabra en Berceo es "palabra que salta hasta la vida eterna".

APÉNDICE

SOBRE LOS MILAGROS MARIANOS TRANSPLANTADOS A CHILE

Si hasta ahora hemos hecho un estudio comparativo entre los Milagros de Berceo y los Ms. medievales, bueno será buscar un acercamiento iluminador desde algunos milagros chilenos transplantados a esta parte del mundo por los conquistadores. Ciertamente, no se trata como en el caso de los Ms. de una relación de fuentes, pero el tema mariano, la transmisión oral, el carácter de leyenda y tener en España su origen, sin duda arrojan algunos elementos compositivos y de estilo que hermanan ambos textos y nos habla de aquello que señaló Baissac: "la matière des contes populaires, d'un bout du monde a l'autre bout, este un patrimoine commun à toute l'humanitè" (Folklore de Ule Maurice, p.V).

En Berceo salen a caminar el sacristán impúdico, el fraile calavera e insensato de El clérigo y la flor, el pobre mendigo, el ladrón devoto, en el Milagro VII todos se ponen en romería, caminante es el romero de Santiago, el niño judío va a la Iglesia, el burgués de Constantinopla, el obispo visitador de las monjas, la señora del parto maravilloso, el clérigo embriagado y el náufrago salvado. No debe extrañarnos, pues el mismo Berceo se define como un romero que "yendo en peregrinaje fuí a parar a un prado" (Introducción). Dice Escudero de los protagonistas de los cuentos chilenos en lo que se insertan también los marianos: "Los protagonistas se cansan a veces de estar en ssu casas o en sus pueblos y, muy niños, casi siempre salen a correr o rodar tierras, por ser hombres y por saber... cuando se encuentran con seres extraños o con personas que tienen algo que no es costumbre ver en los mortales, les pregunta: ¿De esta vida o de la otra?"

En cuanto a la estructura, por tratarse como en el caso de Berceo de una narración oral o juglaresca toma énfasis, más allá de su mitad, la acción dramática, que hemos llamado agonística. Hemos dicho "más allá de su mitad", porque el cuento foclórico chileno está lleno de un extraño dinamismo, los diálogos invaden a veces la introducción y alcanzan con frecuencia y dominan la conclusión. El dinamismo es propio de un pueblo que está haciéndose, es claro en la Araucana de Ercilla.

Antes de la conclusión existe una parte narrativa coincidente con lo que hemos denominado consecuencia, así se puede observar como modelo la leyenda mariana "Las doce palabras redobladas".

Sobre la estructura conclusiva. En muchos cuentos chilenos la fórmula es: " Y aquí se acabó el cuento y se lo llevó el viento"; pero conscientemente se altera este final cuando el tema es religioso o mariano, en este caso toma su lugar, como en Berceo, la enseñanza moral o la llamada a la ejemplaridad: "Cuando llegó el tiempo de la cosecha, el primero recogió piedras solamente, y el segundo le produjo la siembra mil por uno", leemos en "La Virgen y el labrador". En el caso de "La Carta para la Virgen"este es el final: "Entonces el Señor extendió sus manos sobre Manuel, que cayó muerto. Su alma en forma de paloma, emprendió el vuelo al paraíso y en su camino se reunió con las almas de sus padres y hermanos".

Conclusión General

A la luz de lo expuesto, es posible calificar en qué consiste la estructura de Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo: una estructuración yuxtapositiva al servicio de la gran unidad doctrinal propuesta en la alegoría de la Introducción y que se enraíza como núcleo en la parte agonística de cada milagro.

Examinado ahora cada milagro desde el punto del género oratorio, se confirma igualmente la gran correspondencia entre la retórica homilética y las cinco partes constituyentes de cada milagro, entre la forma oratoria y aquella doctrina expuesta en la Introducción.

Finalmente, nada de lo anterior es ajeno a la narrativa y su constituyente literario, la temporalidad; pues bien, Berceo toma también la forma narrativa y su disposición temporal para peraltar la doctrina agustiniana del tiempo y la salvación.

Tres asedios a la forma de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo que dibujan tres círculos concéntricos que apuntan a una misma finalidad: hacer más evidente la doctrina de la salvación propuesta en la Introducción.

El apéndice sobre el marianismo en Chile nos habla de ciertas estructuras propias no ya de los manuscritos medievales o del Berceo, sino pertenecientes al género de la leyenda mariana.

Berceo es el gran maestro de la unidad entre forma y doctrina, poesía y verdad, significante y significado intuidor, además, de las fuerzas creativas de la leyenda mariana.