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2. La cuaderna vía

En este período, si bien hay algunos poemas narrativos en versos cortos y a menudo irregulares, se utiliza otro tipo de versificación en un importante y casi homogéneo grupo de poemas: nos referimos al sistema denominado «cuaderna vía» que se sirve de estrofas de cuatro versos de catorce sílabas (alejandrinos), con cesura en medio y rima consonante (AAAA, BBBB, etc.). Entre estos poemas se da una regularidad mucho mayor que en el resto de la producción poética del período, y algunos hay que se sitúan muy próximos a una regularidad total. No acaban de ponerse de acuerdo los críticos de si hay que considerar este rasgo como un factor corriente de la cuaderna vía. Se emplea frecuentemente el término «mester de clerecía» como equivalente del de cuaderna vía, o para caracterizar todos los poemas de esta índole, pero estos significados resultan erróneos, especialmente cuando el «mester de juglaría» se presenta como el contrario del de clerecía. La poesía narrativa medieval hispánica no estuvo, en efecto, dividida en dos compartimentos estancos, ni los juglares compusieron todos, ni muchos siquiera, de los poemas que no entran en el sistema de cuaderna vía; resulta imposible, por otra parte, agrupar todos los poemas compuestos en cuaderna vía dentro de un solo conjunto 8. Es lícito, sin embargo, la aplicación del término mester de clerecía a los poemas en cuaderna vía del siglo XIII; poseen, en efecto, aparte de un mismo esquema métrico, un idéntico entorno, los monasterios de Castilla la Vieja (indubitable en algunos casos, en otros probable). Se hallan además muy próximos entre sí desde el punto de vista cronológico (se compusieron a pocas décadas de distancia), y dejan entrever una conciencia cultural homogénea, siendo frecuentes entre ellos préstamos y reminiscencias recíprocas. Los poemas en cuaderna vía en el siglo XIV constituirán, por su parte, un conjunto de índole totalmente diversa.

3. Gonzalo de Berceo

Aunque sigue siendo incierta aún la cronología de estas composiciones, la prioridad dentro del nuevo sistema de versificación se la disputan Berceo y el Libro de Alexandre. La nueva modalidad constituye, sin duda, una adaptación de una forma métrica que se daba en otras literaturas, entre las que se ha mencionado a la francesa y a la latina.

La mayoría de sus obras, a pesar de unas posibles pérdidas, han llegado hasta nosotros y podemos incluirlas dentro de tres grupos: poemas hagiográficos, de los que tres constituyen biografías de santos locales y un cuarto, incompleto, contiene el martirio de san Lorenzo; poemas dedicados a la Virgen —Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora y Duelo que fizo la Virgen—; y, finalmente, dos obras doctrinales, De los signos que aparescerán antes del Juicio y el Sacrificio de la Misa; tres himnos, además, se atribuyen a este poeta.

La primera obra hagiográfica de composición más temprana parece ser la Vida de San Millán. El santo patrono de su monasterio constituía, naturalmente, un tema propio para el primer poema de Berceo, cuya fuente de más importancia se encuentra en la Vita Beati Aemiliani en prosa del obispo de Zaragoza Braulio. A su obra incorpora Berceo buen número de material que proviene de las tradiciones del monasterio y, más en concreto, de los escritos latinos de su contemporáneo el monje Fernandus (a quien se ha tratado de identificar con Fernando Garcíez). Consta el presente poema de tres secciones: un esbozo de la vida del santo, la narración de los milagros durante su vida y, finalmente, la que contiene sus prodigios póstumos (esquema éste idéntico, por otra parte, al que se ajustará la Vida de Santo Domingo). Entre sus milagros póstumos destaca como más importante el que nos presenta la aparición en los cielos de san Millán y Santiago (patrón de España) durante un combate decisivo contra los moros; los enemigos huyen confusos y los monarcas cristianos establecen en pago el voto perpetuo. León —decide su rey— tributará a Santiago de Compostela, mientras que el conde Fernán González ordena, a su vez, que toda Castilla pague tributo a San Millán de la Cogolla. Resulta dudoso que tales decretos llegaran a promulgarse alguna vez; es indudable, sin embargo, que muchos castellanos fueron inducidos a pagar las sumas indicadas al monasterio, y los monjes de San Millán poseyeron en el siglo XIII un texto latino del documento de Fernán González junto con su traducción en romance se trataría, no obstante, de una impostura forjada por el monje Fernandus cuando Berceo se hallaba en estrechas relaciones con el monasterio. Debió de conocer éste de qué se trataba en su calidad de experto notario, cuando lo utilizó como elemento de base para la última parte de su poema, que ha sido concebido, además, con la intención explícita de desarrollar la leyenda del tributo:

Qui la vida quisiere de sant Millán saber
e de la su istoria bien certano seer,
meta mientes en esto que yo quiero leer:
verá a do embían los pueblos so aver. (estr. 1)

Al final del poema, justamente antes de una breves estrofas en torno a unos últimos milagros, Berceo saca las conclusiones morales para su auditorio:

Si estos votos fuessen lealment enviados,
estos sanctos preciosos serien nuestros pagados,
avriemos pan e vino, temporales temprados,
non seriemos com somos de tristicia menguados.

Amigos e sennores, entenderlo podedes
qe a estos dos sanctos en debda lis yazedes;
d'esto seet seguros, qe bien vos fallaredes
si bien lis enviáredes esto qe lis devedes.(479-480)

La falsificación de documentos en sustitución de otros que se habían perdido, o en apoyo de pretensiones fuerte y devotamente arraigadas, constituía una tarea plenamente aceptada de la vida eclesiástica medieval, y no ha de verse incongruencia alguna entre la composición de un poema hagiográfico devoto y la consciente propagación de un fraude; es seguro que ambas acciones debieron ser, al parecer de Berceo, dos vertientes de una sola obligación.

No fue este poeta un sencillo cura rural privado de cultura, como pretende cuando escribe:

Quiero fer una prosa 10 en román paladino,
en qual suele el pueblo fablar con so vezino;
ca non so tan letrado por fer otro latino:
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino.(Santo Domingo, 2)

y cuando afirma su fidelidad absoluta a la fuente latina:

Quando non lo leyesse, dezir non lo querría;
ca en firmar la dubda grand peccado avría.(Santo Domingo, 73)

Ca al non escrevimos sy non lo que leemos.(Santa Oria, 89)

Su pretensión de que nada se atrevió a añadir a sus fuentes es falsa en absoluto. Utiliza, más bien, en tales casos un procedimiento favorito en la Edad Media, usado con frecuencia en los sermones, que consiste en citar la autoridad de «lo escripto», lo que hacía surgir la convicción entre un público iletrado que otorgaba valor casi mágico a la palabra escrita. El alegato de ignorancia constituye, asimismo, un recurso tradicional, pues los manuales de retórica al uso recomendaban, en efecto, el topos de la falsa modestia como uno de los medios más eficaces para captar la benevolencia del público.

La autodeprecación de Berceo es, pues, manifiestamente falsa. Su cargo de administrador eclesiástico, su implicación en la impostura de Fernandus, su habilidad en transformar una obra en prosa latina dirigida a los cultos en un poema romance que respondiese a las exigencias de un público popular, todo esto constituye una prueba de su complejidad y pericia, que viene confirmada por el análisis detallado de sus poemas Dos tradiciones principales tenía este poeta a su alcance: la retórico-eclesiástica y la juglaresca.

La retórica medieval ejerció, en efecto, una fuerte influencia en la literatura. Las artes poeticae o manuales de retórica (a veces de gramática) desarrollaban las técnicas heredadas de los escritores clásicos latinos (la Rhetorica ad Herennium, por largo tiempo atribuida a Cicerón, constituye un eslabón importante dentro de esta corriente), que, a su vez, tenían contraída deuda en este sentido con los retóricos griegos, y que pasaron a ser capítulo de importancia dentro de la formación medieval12. No hubo escritor culto (lo que equivale, en el presente caso, a decir que no hubo escritor alguno) que pudiese sustraerse a su influencia. Las mentadas artes poeticae ponían a su alcance un gran complejo de recursos estilísticos (diversas formas de repetición, construcción equilibrada, métodos de amplificación y halagadores esquemas de sonido), y de lugares comunes (el topos de la falsa modestia, anticipaciones de que el orador sería breve e interpelaciones a la autoridad)13. No proporcionaron mucha ayuda, en cambio, por lo qué se refiere a la estructura, pero a este respecto los escritores podían echar mano de manuales de predicación al uso (artes praedicandi), y, en la Edad Media tardía, de tratados de formación memorística 14.

Puesto que gran parte de la literatura medieval se debe a la pluma de clérigos, el influjo de la técnica sermonística fue a so tan poderosa como el de la misma retórica 15. Dos clases principales se daban de sermones: los cultos (divisio intra), dirigidos a una congregación de clérigos normalmente en latín, y los populares (divisio extra), en romance, concebidos para una asamblea de laicos y letrados en su mayor parte. Ambas categorías mencionadas podían ofrecer un cauce estructural en el que el escritor medieval se viese ayudado en la disposición de sus materiales; el sermón popular, además, le ofrecía un rico arsenal de materiales de ilustración para su obra. El predicador popular, en efecto, se veía obligado a presentar su mensaje de forma animada si quería que su auditorio lo captase, y, una vez ganada la atención de su público, era necesaria la habilidad suficiente para seguir cautivándola. Esta exigencia se vio urgida por cuanto, a partir del siglo XIII, los clérigos seculares se hallaban en franca competencia con frailes mendicantes que predicaban en plazas y mercados; unos y otros, además, tenían en frente, por otra parte, a los juglares. De este modo, los sermones habían de contener deleite además de doctrina y se recurría profusamente a la utilización de exempla (cuentos ilustrativos extraídos de la Biblia, la historia, fábulas de animales, la experiencia y la observación reales o ficticias del propio predicador). Incluso se utilizó la sátira y la presentación realista del lenguaje popular, sobre todo a finales de la Edad Media.

Un poeta, pues, que se dirigiese a un amplio auditorio, se encaraba por fuerza con idénticas exigencias a las que urgían a los predicadores populares; muchos de los poetas eran predicadores, y varias obras literarias, dentro de la España medieval, incorporan leyendas que su propio autor, con toda probabilidad, había utilizado desde el pulpito, habiendo experimentado al hacerlo que eran de su propio agrado. Si un escritor deseaba competir con ventaja frente a los juglares, había de recurrir a alguna de sus técnicas e incluso de sus temas. No todos los escritores clérigos adoptan, con todo, la misma actitud frente a los juglares: unos se muestran fuertemente hostiles, pero Berceo, cuyo uso de los recursos juglarescos es particularmente notorio, revela una postura indecisa al respecto y se nos presenta como un juglar (en la Vida de Santo Domingo por cuatro veces) que pide como recompensa un «vaso de bon vino».

En la mayor parte de sus poemas emplea Berceo recursos juglarescos y, a través de su vida poética, hace uso del estilo formulario que los poetas narrativos (y autores de obras narrativas en prosa) heredaran de un desaparecido estadio de composición oral de la épica16. La utilización de temas épicos se halla reducida en gran manera a la Vida de San Millán, único entre los poemas de Berceo en que un suceso de tipo militar juega un papel decisivo por igual en la estructura de la obra (la batalla constituye el último incidente de importancia y el más notable, a la vez, de los milagros postumos del santo) y en el propósito que la informa (ya que la victoria mencionada da ocasión al decreto de Fernán González para que se pague tributo al monasterio). Dirigido como está hacia un público rural, se sirve con frecuencia el poeta de imágenes propias de la vida campesina para referirse ai santo; echa mano asimismo de imágenes de naturaleza militar, ajustando a su contorno la mayor parte de las reminiscencias de la épica que tienen lugar en la obra. La configuración del santo como un caballero contrapesa la silueta del mismo en cuanto campesino, evitándose de este modo excesiva familiaridad con el personaje. Este juego de equilibrio lo incorpora Berceo a la estructura misma de su poema. San Millán es pastor en su juventud, pero ya al comienzo de su educación religiosa se nos presenta bajo una óptica de imágenes militares. Avanzado el poema, cuando el protagonista es ya un sacerdote de fama e influencia, se retorna de nuevo al enfoque, ahora metafórico, de pastor; al final, en cambio, su más importante milagro lo constituye su intervención en la batalla contra los sarracenos. Las metáforas de índole rural y militar, de raigambre neo-testamentaria, se ajustan, por otra parte, a dos de los tres estados de la teoría social de la Edad Media 11. Nos presenta Berceo a san Millán, un pastor en la realidad, como un caballero en imagen, que terminará siendo un auténtico caballero percibido metafóricamente como pastor; la narración, sin embargo, nunca nos permite olvidar que nos encontramos en presencia de un sacerdote; el equilibrio estructural sobre ambos estados se halla incluido, pues, en el marco del tercero.

La Vida de Santo Domingo, del mismo modo que la Vida de San Millán, se encuentra profundamente arraigada en la tradición hagiográfica medieval europea, que fuera latina en sus comienzos y luego romance. Al igual que la mayoría de las hagiografías, la Vida de Santo Domingo se nutre de una fuente latina: se apoya, en efecto, en la Vita Sancti Dominici del abad Grimaldo, discípulo del santo 18, y el rasgo de mayor interés que tal vez ofrezca la obra a un lector moderno lo constituye el auxilio que presta santo Domingo a una doncella con vocación de monja, atormentada por visiones diabólicas, en las que el diablo aparece en forma de serpiente (estrofas 315-333). El santo destierra al enemigo y la joven encuentra libre el camino en sus aspiraciones. Este episodio, parece, recoge el auténtico relato de un sueño sexual —la descripción de la serpiente, en efecto, está llevada a cabo en forma inconfundiblemente fálica— y el hecho constituye un rasgo típico de la aceptación del aspecto de la sexualidad humana por parte de mucha literatura religiosa de la Edad Media. Pero, por otra parte, este poema revela de nuevo las relaciones que ligan a Berceo al monasterio. La resistencia de santo Domingo, prior de San Millán de la Cogolla, a las pretensiones del rey de Navarra por el tesoro del monasterio (131-168) nos es descrita por el autor con tan marcado interés, que trasluce su evidente partidismo. Hay que hacer notar asimismo que el monasterio de Santo Domingo de Silos que el santo restaura, era aliado del de San Millán de la Cogolla. Aunque las motivaciones económicas que le urgieran directamente a la composición de la Vida de San Millán se hallan ausentes de los restantes poemas de Berceo, siguen vivas, en cambio, con frecuencia, la lealtad hacia su monasterio y la conciencia de su interés hacia los peregrinos; compone, en efecto, determinados pasajes bajo el impulso de una marcada atención hacia aquéllos: así, por ejemplo, cuando ofrece la dirección detallada para encaminarlos a las tumbas del monasterio antiguo de San Millán de Suso (Vida de Santa Oria, 181-182).

Compuso Berceo la Vida de Santa Oria al final de sus días; a su propio testimonio al respecto, se suman razones históricas y estilísticas de peso 19. No conservamos, en este caso, la fuente latina (Berceo, por su parte, nos informa que traza las bases de su poema sobre una narración debida a Munio, confesor de la santa), y la división tripartita se mantiene un tanto oculta por el hecho de que la atención se concentre en las visiones de Oria como objeto primordial, en vez de hacerlo en sus milagros. Idéntica disposición básica se da, con todo, en esta obra cuya estructura es más tensa y sutil que la de las que la preceden. Una serie de accidentes, de los que se dan a menudo en los manuscritos medievales, afectaron a la estructura de la versión actual de la obra; podemos reconstruirla, no obstante, en su orden correcto con razonable certeza20. La atención se centra ahora no en las buenas obras de este mundo, sino en las visiones del cielo (reflejo sin duda de la preocupación de Berceo ante la proximidad de la muerte): Santa Oria, por ello, presenta un tono más lírico que la Vida de San Millán o la de Santo Domingo. Concede además el autor mucha más importancia a la alegoría en este poema que en las restantes vidas de santos; la razón obedece, de nuevo, al cambio de tema. Hacemos notar, finalmente, que Berceo —nos lo confiesa directamente— se encuentra viejo ya y cansado (estrofa 2) y lo repite con el empleo muy personal y conmovedor de una metáfora tradicional:

Avernos en el prólogo mucho detardado;
siguamos la estoria, esto es aguisado.
Los días son non grandes, anochezrá privado,
escrivir en tiniebra es un mester pesado. (10)

Casi todos los críticos, sin embargo, a pesar de que idéntica metáfora se emplea más adelante para indicar la inminente muerte de Oria («a boca de noche era», 176), han concluido que Berceo se está refiriendo literalmente a la venida de la noche, que le espolea a terminar su poema (que acaba tan sólo de comenzar) 11.

No podemos fijar con certeza el puesto que los Milagros de Nuestra Señora ocupan dentro de la cronología de la obra de Berceo; una de sus estrofas, sin embargo, contiene referencias a Fernando III (m. 1252) como ya muerto; su versión definitiva se sitúa, pues, en una etapa tardía de la vida del poeta y puede ser inmediatamente anterior a la Vida de Santa Oria. También procede esta obra, en su mayor parte, de una fuente latina y entronca con una tradición extendida y floreciente, pues eran numerosas y de amplia difusión, por este tiempo, las obras y las composiciones hagiográficas dedicadas a la Virgen. En los primeros siglos de la Iglesia, ninguna o muy poca atención especial se prestó al llamado culto de hiperdulía y los concilios por varias veces intentaron apagar la devoción popular, pero por la presión de estas creencias, y la necesidad de confiar en una figura maternal que pudiese interceder en favor del hombre, el culto a la Virgen incrementó enormemente y, ya por el siglo x, la devoción mariana que se había desarrollado previamente en la parte oriental de Europa, se estableció firmemente en el Occidente. Se compusieron himnos, se le dedicaron días festivos e iglesias, y comenzó a jugar un papel de importancia en la literatura y en las artes visuales, evolución que empieza a gran escala en el siglo XI: Hay que notar tres tipos principales dentro de la literatura mariana: narrativo uno (leyendas de milagros sobre todo), otro doctrinal y, finalmente, las composiciones líricas (frecuentemente en forma de gozos y llantos de la Virgen); estas últimas composiciones líricas son, por su parte, de un tono muy afín a las artes visuales.

El siglo XI vio surgir colecciones de leyendas de milagros marianos en latín, que rápidamente crecieron en número, volumen y divulgación. El período más activo al respecto es, con todo, el que se extiende desde el siglo XII al XIV; su difusión transcurre igualmente por vía oral (sermones y recitación de poemas) y por medio de manuscritos; pasan de la lengua latina originaria a las romances y se extienden por Europa y más allá de sus fronteras (la leyenda que encontramos en Berceo del Ladrón devoto, n. 6 de los Milagros, la hallamos no sólo en todas las grandes colecciones latinas, en francés y en alemán, sino incluso en árabe y etiópico). Unas cien de estas leyendas se repiten con gran frecuencia, incluyendo entre ellas adaptaciones de tradiciones no marianas, ni siquiera cristianas (el n. 15, por ejemplo, de la obra de Berceo, La boda y la Virgen, que parece relacionarse con el folklore precristiano; y el n. 20, El tnonge embriagado, cuyo origen, en último término, se remonta probablemente al comentario en un sermón sobre el salmo 22). Se dan en el siglo XIII tres importantes colecciones hispánicas de estas piezas, en tres lenguas peninsulares: además de la obra de Berceo, contamos con las Cantigas de Santa Maria en galaico-portugués de Alfonso X y la obra en prosa latina de Gil de Zamora, ambas de mayores proporciones que los Milagros, y que encierran versiones de la mayoría de los sucesos milagrosos que narra Berceo.

La fuente latina de los Milagros la constituye una colección de 28 leyendas en prosa, y contamos con un manuscrito de ella muy semejante al que debió de utilizar Berceo 22. Omite el poeta cuatro de estos milagros, incluyendo, a su vez, uno local hispánico y una introducción alegórica que no se hallan en la fuente latina. En la introducción se nos pinta una pradera, el tradicional locus amoenus de las retóricas latinas; trátase de un claro de bosque o de un jardín, que frecuentemente sirve de escenario para sucesos amorosos en otras ocasiones; Berceo, en cambio, transpone este paisaje alegóricamente, haciéndole significar las perfecciones de la Virgen María. Se dan en la obra ocasionalmente contrarreferencias entre la introducción y los milagros, a modo de resortes tensores de su estructura, pero los distintos poemas pueden ser considerados aisladamente sin menoscabo apreciable. El objetivo primario del autor de los Milagros no es tanto el proporcionar información acerca de la Virgen como inspirar devoción hacia ella, y las leyendas en que los devotos son galardonados (aunque en algunos casos no tienen éstos otra virtud que la devoción mariana) superan en número a aquellas que nos presentan el castigo de los malvados; la rigurosa doctrina de la Iglesia medieval acerca de la dificultad de la salvación se encuentra ahora reemplazada por un cuidado maternal hacia sus hijos descarriados:

El monge que por todo esto avía pasado,
de la carga del vino non era bien folgado,
que vino e que miedo avienlo tan sovado,
que tornar non podio a su lecho usado.

La Reina preciosa e de precioso fecho
prísolo por la mano, levólo poral lecho,
cubriólo con la manta e con el sobrelecho,
púsol so la cabeza el cabezal derecho.

Demás quando lo ovo en su lecho echado
sanctiguól con su diestra e fo bien sanctiguado:
«Amigo», díssol, «fuelga, ca eres mui lazrado,
con un poco que duermas luego serás folgado».(481-483)

Hay que destacar, sin embargo, que la gama de tonalidades de las leyendas se extiende desde el registro tierno y humorístico al violento, y la doctrina contenida, a su vez, varía desde una exageración del culto mariano al cristocentrismo. Diversa es, asimismo, la habilidad que el poeta despliega en el trazado de la estructura. Débil, en efecto, la de los Milagros primero y décimo, tórnase especialmente vigorosa en el segundo y noveno, para mencionar dos casos entre los varios en que esto ocurre 23.

Particular mención merece otro de los poemas de Berceo, ya que incluye una pieza en métrica distinta a la cuaderna vía. Se trata del Duelo de la Virgen que incluye hacia el final una canción del destacamento de la guardia judía que velaba el sepulcro. El texto conservado de esta composición, con huellas de estructura paralelística, carece a primera vista de sentido congruente; por ello la crítica ha intentado una reordenación de las estrofas, con intención de mejorar a la vez sentido y estructura24. El actual orden puede ser, con todo, satisfactorio con sólo dividir las estrofas en dos grupos antifonales. Esta canción se inspira probablemente en la lírica popular y en la liturgia por un igual 25.

NOTAS

8. Muchos críticos han tomado las estrofas iniciales del Libro de Alexandre, en donde aparecen los términos de «clerecía» y «joglaría», por una especie de manifiesto literario aceptado por todos los poetas de cuaderna vía; consúltese A. D. Deyermond, «Mester es sen peccado», RF, LXXVII, 1965, páginas 111-16, simplificado en exceso en un aspecto, según mostrará J. C. Musgrave en un artículo de aparición inmediata. Cf. también Georges Cirot, «Sur le mester de clerecía», BH, XLIV, 1942, págs. 5-16, e «Inventaire estimatif du m. de c», BH, XLVTII, 1946, págs. 193-209; y finalmente, Julio Saavedra Molina, «El verso de clerecía», BFC, VI, 1950-51, págs. 253-346.

12. El sistema educativo medieval se levantaba sobre las siete artes liberales: el trivium, que abarcaba las materias referentes al lenguaje, o sea lógica, gramática y retórica, y el quadrivium en torno a las materias referentes a los números, o sea aritmética, geometría, astronomía y música. Después de éstas el estudiante podía acceder a otras materias más elevadas (medicina, leyes, teología, filosofía).

13. Para un estudio introductorio, véase C. S. Baldwín, Medieval Rhetoric and Poetic (to 1400) interpreted from represéntame works, Nueva York, 1928; y Curtius, Literatura europea. Para mayores detalles, consúltese Edmond Faral, Les Arts poétiques du XII et du XIIIe siécle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Age, BÉHÉ, CCXXXVIII, París, 1924; Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, fundamentos de una ciencia de la literatura, 3 vols., BRH, Madrid, 1966-68.

14. Francés Yates, The Art of Memory, Londres, 1966. Algunos rasgos estilísticos pueden originarse de esta fuente. Para la orientación estructural ofrecida por la retórica y la gramática, véase Doublas Kelly, «The Scope of the Treatment of Composition in the Tweltfh- and Thirteenth-Century Arts of Poetry», Sp, XLI, 1966, págs. 261-78.

15. Owst, Literature and Pulpit; T. M. Charland, Artes praedicandi. Contribution a l'histoire de la rhétorique au Moyen Age, París y Ottawa, 1936. Un aspecto descuidado pot la crítica es el de la difusión de los sermones y artes praedicandi en la España medieval. Cf. mi recensión de Owst, ELu, VII, 1963, págs. 233-5; y Lomax, «Lateran Reforms», págs. 302-3.

16. El uso de la dicción formular en los poemas de clerecía del siglo XIII no parece ser tan elevado como, por ejemplo, en el Cantar de Mió Cid. Quizá sea debido a dos razones: los poetas de clerecía, por una parte, se encuentran más alejados de la épica oral que sus camaradas clérigos que compusieron la épica por escrito; la cuaderna vía, en segundo término, se inclina de por sí menos hacia las fórmulas que la poesía épica.

18. La vida de otro Santo Domingo más famoso, el fundador de la orden de predicadores, español también, se ha creído ser el tema de un relato en verso del siglo XIII; y una Vida de Santo Domingo en prosa, que se relaciona asimismo con fuentes latinas, fue compuesta probablemente a finales de siglo: cf. Warren F. Manning, «An Oíd Spanish Life of St. Dominic: sources and date», Mediaeval Studies in Honor of Jeremiab Denis Matthias Ford, Cambridge, Mass., 1948, págs. 137-58. Sobre la hagiografía, cf. Hippolyte Delehaye, The Legends of the Saints, Londres, 1962; Baudouín de Gaiffier d'Hestroy, «L'hagíographe et son public au XIe siécle», Études critiques d'hagiographie et d'iconologie, Bruselas, 1967, págs. 475-507; S. C. Aston, «The Saint in Medieval Literature», MLR, LXV, 1970, págs. xxv-xlii.

19. Weber de Kurlat, «Notas pata la cronología»; Dutton, La Vida de San Millán. Para otros aspectos, véase Isabel Una Maqua, «Oria Emilianense y Oria Silense», Arch, XXI, 1971, págs. 305-36, John K. Walsh, «A Possible Source for Berceo's Vida de Santa Oria», MLN, LXXXVII, 1972 págs 300-07.

21. Véase Dámaso Alonso, «Berceo y los topoi, De los siglos oscuros al de oro (Notas y artículos a través de 700 años de letras españolas), Madrid, 1958, págs. 74-85. La interpretación correcta es la dada por Perry, Art and Meaning, págs. 178-80.

22. Edición de la fuente en Dutton, Milagros.

23. Agustín del Campo, «La técnica alegórica en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora», RFE, XXVIII, 1944, págs. 15-57; Thomas Montgomery, «Fórmulas tradicionales y originalidad en los Milagros de N. S.», NRFH, XVI, 1962, págs. 424-30; Valeria Bertolucci, «Contributo alio studio della letteratura miracolistica», Míscellanea di Studi Ispanici, Pisa, 1963, páginas 5-72; Gariano, Análisis; Germán Orduna, «La introducción a los Milagros de N. S. (El análisis estructural aplicado a la comprensión de la intencionalidad de un texto literario)», Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, págs. 447-56.

24. Véase Leo Spitzer, «Sobre la cántica Eya velar», NRFH, IV, 1950, págs. 50-6, reimpreso en Antigua poesía, págs. 29-38, y Wardropper, «Berceo's Eya velar», RoN, II, 1960-61, págs. 3-8.

25. Germán Orduna, «La estructura del Duelo de la Virgen y la cántica Eya velar», HumT, 10, 1958, págs. 75-104. Para un enfoque diferente véase Daniel Devoto, «Sentido y forma de la cántica Eya velar», BH, LXV, 1963, págs. 206-37.