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Las primeras historias modernas de la literatura española no dan mayor importancia a la cantiga, que a veces ni mencionan (Bouterweck, Simonde de Sismondi, Villemain, Dunham, Duquesne, Puibusque, Clarus). Martínez de la Rosa, en las notas a su Poética (canto III, sobre la versificación), es el primero en afirmar lo que seguirá admitiéndose hasta hoy : que los versos de la cantiga son versos cortos : Pero en una composición de Berceo hay una circunstancia notable, no sólo porque prueba, en mi opinión, que desde principios de aquel siglo [el xin] se conocieron ya en España versos cortos, sino porque me parece confirmar una observación a mi ver muy exacta, y que no sé haya sido presentada ni desenvuelta como merecía; a saber : el influjo que han tenido en los progresos de nuestra versificación la música y el canto. En la composición titulada Duelo de la Virgen se supone que los judíos que guardaban el sepulcro del Salvador :
El objeto de los judíos era no dormirse para no ser sorprendidos, y la Cántica tenía este estribillo : eya velar. La composición empieza así : [cita 6 versos, con eya velar al cabo]. Aunque estos versos y los siguientes estén impresos de esta suerte, y probablemente se hallasen de la misma en los códices de que se copiaron, no tiene duda en mi concepto que cada verso debía concluir, según la mente del autor, antes del estribillo ; y que éste debía colocarse después, como una especie de pie quebrado, para denotar que ésas eran las palabras que siempre repetía en coro la aljama o Junta de judíos : y la prueba de ello es, que en la suposición contraria todos los versos acabarían con las mismas palabras y el mismo consonante : eya velar ; siendo así que he advertido que en toda la composición, si se corta ese estribillo, resultan versos pareados, ligados en consonante cada uno con su compañero : indicio muy probable de que con ese fin se compusieron, y que conociendo el poeta por una especie de instinto lo pesados que serían para la música los versos de catorce sílabas, los usó cortos en la ocasión en que se le ofrecía componer una cántica. (Obras literarias, t. I, París, impr. de J. Didot, 1827 ; « Anotaciones a la poética », págs. 161-162.) Ticknor recoge el carácter de excepción métrica que ofrece este cantar dentro de la obra de Berceo, y cita a Sánchez (el segundo de los pasajes dados más arriba, incompleto) y a Martínez de la Rosa (History of Spanish literature, ed. cit., pág. 32). Wolf apunta que la cántica « está impresa en estrofas alejandrinas de dos líneas, y es lo probable que esté así en el manuscrito, pero... manifiestamente consta de versos más cortos » (copia cuatro versos con el estribillo entre cada uno, y cita a Sánchez y la Biblioteca española de Rodríguez de Castro)5. Fernández y González, recordando mal a Martínez de la Rosa, afirma que Berceo, « para denotar forma cantada quiebra y descompone cada verso en dos de nueve y cinco sílabas, rimando en pareados los versos que forman las primeras partes y los de las últimas en monorrimo 6 » [?]. Puymaigre sigue — explícitamente —a Wolf : ensayo de poesía lírica, la cantiga es un « chant ou deux vers rimant enseñable sont uniformément separes par un refrain qui reste le mème 7 ». Amador de los Ríos considera el cantar como una de las dos únicas excepciones al metro alejandrino en Berceo (la otra es el epitafio de Santa Oria) 8; Menéndez Pelayo, que no toma en cuenta este epitafio, considera el cantar como la única « leve excepción » a la cuaderna vía : « el cantarcíllo de los judíos... está en octosílabos »; alude, además, con Wolf, a sus elementos populares : « el poeta riojano llega a asimilarse con verdadero talento la lengua ardiente y meliflua de San Bernardo, y al mismo tiempo pide rasgos a la inspiración popular, a la cual ciertamente pertenece, si no todo el cantar de los judíos, a lo menos el estribullo eya velar 9 ». Wolf (pág. 67), Puymaigre (pág. 309, o pág. 296 de la 2a. ed.), y más tarde Georges Círot (Inventaire estimatif du « mester de clerecía ». En : B. Hi., XLVIII : 193-209, 1946, pág. 195) se han inclinado por el carácter lírico del cantar, siguiendo — quizás sin sentirlo claramente — a Martínez de la Rosa; por su naturaleza dramática están el conde de Schack (Historia de la literatura y del arte dramática en España, trad. de E. de Mier. T. I, Madrid, 1888, pág. 216), Amador de los Ríos (Historia critica, t. IV, pág. 599 : cita el Duelo entre las obras en que imperaban las formas dramáticas), y Fernández y González (ob. cit., pág. 322). A estas opiniones alude Carolina Michaélis cuando escribe que el cantar ha sido « considerado pela crítica como fragmento de alguna representaçāo pascoal »; para ella, su estribillo es « typico dos cantos de vigilias de romarias », y la composición consta de « treze dístichos » con vestigios de paralelismo que cabría quizás reordenar10. Ese mismo año, dentro de un estudio general muy elogioso y ajustado, el P. Boubée alude al pasar a la cántica como ensayo de métrica diferente del tetrástrofo alejandrino : « Encoré — concluye — le résultat de cet essai semble-t-il assez mediocre 11. » Dos lustros más tarde, Cejador expresa una opinión totalmente opuesta : Hay un cantarcillo en el Duelo de la Virgen (178-190), que Berceo pone en boca de los judíos, en octosílabos, que campea en medio de los pesados tetrástrofos monorrimos, como una joya del folklore popular entre la convencional erudición del mester de clerezla. Aquel estribillo « ¡ eya velar ! », es una racha de sol entre la neblina, que nos deja barruntar, ya que no ver de nuestros ojos, lo que sería la verdadera poesía popular castellana, la del mester de juglaría, que por despreciarla los doctos de entonces dejáronla en el silencio del olvido y, con todo, era de tan recio y fino metal como se transparenta por el cantar de Mió Cid y por los romances viejos del siglo xv12. Don Ramón Menéndez Pidal se ocupa repetidas veces de este texto : para él, « esa cantiga está en pareados de base eneasilábica, con alternativas cuya fórmula es 9, 8, 10; evidentemente no es imitación del francés, pues un clérigo como Berceo, puesto a imitar un metro regular, lo hubiese hecho a sílabas cuntadas... La falta de regularidad métrica en la Cántica nos indica que Berceo imitaba en ella un metro popular, sea de origen independiente de los pareados eneasílabos franceses, sea procedente de ellos, pero ya popularizado en tiempo de Berceo » (Elena y María. En : R. F. E., I : 96, 1914). Estos pareados, dirá más tarde, « eran ya muy populares en Castilla en la primera mitad del siglo XIII, cuando Berceo escribía su Cántica de velador, también amétrica ». (Algunos caracteres primordiales de la literatura española. En : B. HL, XX : 205-232, 1918, pág. 210.) En su reciente Romancero hispánico (t. I, pág. 83), repetirá que la cántica « es también de base eneasílaba con mezcla de octosílabos ». Y, en su estudio sobre La primitiva poesía lírica española (1919), establece que la cantiga representa « un curioso género lírico, el de las cantigas de velador o de centinela ». James Fitzmaurice-Kelly se ocupa de Berceo entre los « masters of Spanish verse » : Sánchez tenía razón, dice, « in regarding this composition [la Cantiga] as a sort of litany, a kind of villancico with a burden ». La presencia del estribillo hace sospechar que las estrofas « were intended to be chanted »; constituida por dísticos, aunque impresa como si se compusiera de alejandrinos, esta composición — como sospecha Carolina Michaélis — muy probablemente « was suggested to Berceo by some of the muiñeiras which he might easily have heard intoned by Portuguese pilgrims », y mostraría su « inherent liking for popular forms of art13 ». Rodrigues Lapa estudia la cantiga en su aspecto paralelístico. Dentro de estas formas, el verso puede repetirse : a) con una variante sinonímica al final, b) con transposición de sus elementos, o, c) solamente en cuanto a su sentido. Este paralelismo, además, puede no afectar a todas las estrofas, limitándose a veces a las dos primeras, lo que « parece inculcar que os primeiros esboços populares tinham muitas vezes a forma de parelha paralelística. Em Berceo aparece justamente esse sistema : o primeiro verso do dístico é o que determina, mais ainda do que o segundo, o encadenamento, a relaçāo de sentido ; e a unidade paralelística é constituida por duas estrofes ». Procede luego a un intento de reordenación, sobre estas bases14. Pedro Henríquez Ureña, con Baist y Menéndez Pidal en contra de Hanssen, cree « irregular la versificación de la cantiga », que le parece acentual15. Brittain, que señala también lo popular de su versificación, la considera escrita en « roughly octosyllabic couplets with regular rhyme and a simple, effective refrain 16 ». Para Gonzalo Ménéndez Pidal, la canción « es la primera muestra completa que conservamos en romance de un canto lírico popular... dado su carácter de supuesta improvisación, no tiene medida fija en sus versos, que fluctúan entre las siete y las once sílabas, formando pareados con frecuentes repeticiones paralelísticas17 ». Montolíu también la dice escrita a « imitación de la poesía popular, hecha para cantar a coro, ... en versos paralelísticos interrumpidos por el gracioso estribillo18 ». Dámaso Alonso la considera « el primer ejemplo de conversión a materia religiosa de una canción profana: 19 », opinión rebatida por Bruce W. Wardropper, para quien « es indudable el entronque de este poema con la tradición popular » : en él, todo lo más, « se divinizan temas populares en el marco de un género lírico de origen profano » al que « es difícil reconocerle filiación cristiana. ... Es muy verosímil que Berceo haya adoptado un metro propio de canción folklórica. Nos parece que no tenemos aquí un contrafactum religioso, sino una canción original, basada en temas y metros profanos 20 ». En resumen : desde Martínez de la Rosa, la cantiga está escrita en versos cortos pareados cuya métrica cabe discutir (octosílabos — aunque « roughly » contados — en Menéndez Pelayo y Cejador; de base eneasílaba francesa para Menéndez Pidal y para Henríquez Ureña, quien admite de buen grado, sin embargo, su naturaleza acentual21). Es, además, una pieza de forma y de inspiración innegablemente populares, ya de origen dramático, ya perteneciente a « un curioso género lírico ». Todas estas afirmaciones — y también algunas otras — merecen, creemos, un examen detenido.
II. — Cantiga « dramática ».
La obra de Berceo ha sido calificada — más de una vez — de « dramática ». En la prehistoria de los estudios sobre nuestro poeta, Nasarre (que con seguridad no lo leyó) hace uso de su nombre para afirmar gratuitamente la prioridad de la escena española sobre las creaciones teatrales de franceses e italianos : En las Obras Poéticas del Emperador Don Alonso el Sabio, en las de Gonzalo de Berceo, y en Romances antiguos, se conservan testimonios auténticos, anteriores muchos siglos a las piadosas Farsas del primer Theatro Francés,e Italiano 22. Moratín transcribe este párrafo con amplias variantes (la más importante es, después de « auténticos », « de nuestras composiciones teatrales, con muchos siglos de anterioridad a las piadosas Farsas... ») y concluye, con excelente buen sentido :
Alvarez Espino — siguiendo probablemente las huellas de Amador — erige el Duelo en obra dramática : tanto, dice, como cualquier otra del mismo autor. Siguióle [al Auto de los reyes magos] en el siglo XIII el Duelo de la Virgen de Gonzalo de Berceo que floreció al empezar dicho siglo y debió morir por los años 1262 ó 63. Escogimos ésta entre las composiciones de este célebre narrador, porque aunque algunas otras, tales como San Millán, Nuestra Señora y Santo Domingo [sic], pueden ser consideradas como pequeños dramas con exposición, nudo y desenlace, donde más resalta la forma dramática y se nota menos cierto sabor de apólogo e3 en el Duelo que fizo la Virgen el día de la passión de su fijo24: La afirmación del conde de Schack, con ser discutible, tiene otro peso :
Amador de los Ríos, sin quedar convencido del todo, recoge la afirmación de Schack, a quien cita ; para él la canción « tiene, según indicamos en su lugar, un verdadero interés dramático »; su estribillo, sin embargo, es en nuestro concepto imitado de los cantos que en medio de la noche y para ahuyentar el sueño (puerta con sobrada frecuencia de lastimosos desastres) alzaban los vigías cristianos 26. Fernández y González, que sigue muy de cerca a Amador, cita en su apoyo a Martínez de la Rosa :
Baist, en fin, señala paralelos precisos entre la cántica (« ein derb volkstümliches Grabwächterlied ») y algunas representaciones pascuales :
Y ni siquiera puede afirmarse con certeza que la escena fue « acted » en ningún lugar de España en tiempo de Berceo. Que el estilo del poeta pueda parecer dramático a ciertos críticos, santo y bueno ; afirmar que se inspiró, para la escena y el canto de los guardias del Sepulcro, en una escena dramática contemporánea es arriesgar una afirmación dudosa y hasta — si se cuenta con posibilidades de inspiración más verosímiles — gratuita34.
III. — Cantiga « de velador ».
Don Ramón Menéndez Pidal, en su estudio sobre La primitiva poesía lírica española 35, califica a la cantiga de « primera muestra completa del ritmo de un canto lírico popular » (pág. 237) y de « primera muestra contrahecha de lírica popular » (pág. 239), viendo en ella el ejemplo « de un curioso género lírico, el de las cantigas de velador o de centinela » (pág. 233), cuya « tradición general... exigía el imperativo del verbo velar como exhortación al cuidado » (pág. 241), en oposición a « Doña Carolina Michaélis, [que] ha visto en este cantarcillo un fragmento de alguna representación pascual [y] ha creído que su estribillo¡ eya velar ! es propio de las vigilias de los romeros » (pág. 237)36 : « Era costumbre que los centinelas, durante la noche, cantasen y tañesen, por impropio que esto nos parezca de la situación del que ha de vigilar en un puesto difícil; hasta tal punto la poesía y el canto invadían la vida entera. Cantaban los centinelas para mantenerse despiertos, sobre todo en la llamada por los veladores, con harta propiedad, « hora de la modorra », allá hacia el amanecer, cuando el frío y el sueño cargan con más pesadez; cantaban también para sacudir las preocupaciones del ánimo en la soledad de la noche. » (pág. 237.) Varios cantos confirman, según el maestro de hispanistas, la existencia de este género de cantar : el romance del prior de San Juan, el cantar de los centinelas en Las almenas de Toro, de Lope, y « el antiquísimo cantar de vela de los soldados de Módena » (págs. 240-241). Con todo el respeto que la autorizada opinión de Don Ramón Menéndez Pidal merece, examinaremos más de cerca estos ejemplos. Las cantigas de segadores, de espigadoras, y todas las de oficios, son cantos especiales que acompañan — y, sobre todo, acompasan — la ejecución de tales labores. En ellas pueden figurar (o no) quienes ejecutan el trabajo :
Son, en ese caso, cantigas con espigadoras, a más de cantigas de espigadoras. Las cantigas de velador que cita Menéndez Pidal me parecen cantigas con veladores, pero no de velador (a menos de dar a la preposición el valor que tiene en — por ejemplo — el « romance de Don Gaiferos »). El Prior de San Juan vela en su castillo de Consuegra, y canta :
Expresa en estos versos su propia experiencia vital, tal como aparece en el romance ; y en los dos primeros versos citados no hay otra cosa que el recurso estilístico — tan usual en todo el romancero — que consiste en repetir una frase de valor vocativo, como « afuera, afuera, buen rey », y « macho rucio, macho rucio » (dicha dos veces esta última) en el mismo romance87. Si « Vela, vela, veladores, / así mala rabia os mate » es resto de un cantar de velador, ¿sobre qué tipo de cantar nos iluminarán los versos :
del romance de Julianesa? (Duran, I, 8, pág. 3). Tampoco creo que los centinelas que, con dos guitarras, cantan en Las almenas de Toro, dialoguen « uno... como soldado, otro como galán ». Flores y Laín cantan como ya lo han hecho otra vez :
El cantar tiene una unidad perfecta, y la alusión militar a las campañas llenas de enemigos sabe a combate amoroso tanto como el resto de la canción. Añádase que tanto Menéndez Pelayo como Menéndez Pidal han leído mal el último verso de la copla : tiene que ser, como lo pide la rima,
La profusión con que se citan y glosan sus tres versos prueba la popularidad de este cantarcillo entre fines del siglo xvi y el primer tercio del xviii : dos poetas dramáticos lo colocan, además, en boca de vigías que velan en castillos teatralmente reales. Pero si lo tomamos al pie de la letra, sin querer advertir que se trata en él de ese « castillo de amores » tan mentado en la lírica de la época (y la glosa de Las almenas de Toro muestra que Lope mismo lo entendió así), no hallamos en él una « canción de velador », sino el canto de alguien que no vela (« velando me perdí », luego « no velo ya en el castillo de amor ») dirigido a un velador que no canta. El vocativo y la exhortación a velar justifican su uso en castillos de teatro, pero la canción, tal como la conocemos, en tan « cantiga de velador » como el « Molínico que mueles amores », puesto en boca de rústicos, es cantiga real de molienda. En cuanto al « cantar de vela de los soldados de Módena », Menéndez Pidal está dentro de la tradición de Jeanroy, para quien, en este canto, « un soldat en sentinelle exhorte ses compagnons à veiller à la sécurité de la ville 39 ». Pero la opinión de Aurelio Roncaglia, que es quien mejor lo ha estudiado, es diferente. Después de separar las cuatro escrituras sucesivas del códice que lo contiene, y después de considerar las sucesivas circunstancias históricas que han dejado su huella en el cantar, Roncaglia cree « poter rispondere con precisione » que la primera redacción — en 822 — es la de « un cántico di vigilia per la dedicazione di una chiesa ». Interpolado en 899, el cantar acoge un elemento militar :
Cantares con veladores, como vemos, no faltan; de los cantares de velador no conocemos ningún ejemplo seguro41. La tradición literaria medieval muestra al gaite tocando instrumentos diversos (incluso las campanas de las Almenas de Toro); puede darse por cierto que los vigías también cantarían : cantar (en sentidos más amplios que el corriente) es aún hoy en la marina dar órdenes por medio de un pito, y califica también la exhalación sostenida, que va más allá de lo hablado sin llegar a ser aún melodía, de los serenos y centinelas ('cantar la hora'; falta esta última acepción en el diccionario de la Real Academia). Pero nada sabemos de la tradición ni de las formas de estos cantos de centinelas, a los que la improvisación y la variación de las frases impuestas por las circunstancias — el santo y seña, las consignas — darían fisonomías cambiantes y desprovistas de todo elemento propiamente genérico (incluso el rítmico). Esto en cuanto a los veladores militares ; pero había otro tipo de vigilias : las religiosas. A ellas aludía Carolina Michaélis ; los veladores de Módena, dice Roncaglia, eran de esta clase : y ya veremos que los de Berceo también lo eran.
IV. — El orden de estrofas de la cantiga.
En 1950, Leo Spitzer42 propuso remediar la forma « incomprensible y caótica » (pág. 50) de la cantiga, y usando muchas buenas razones y algunas de las otras elaboró « un todo artístico de clara organización » (pág. 54), que reúne las características de « una canción de escarnio o de maldecir » unida a una cántica de velador (pág. 52) y — aunque no lo diga explícitamente — a una cántica mágica (pág. 54). J. B. Trend agregó a la interpretación de Spitzer la noticia de otros intentos anteriores (G. Michaélis, Rodrigues Lapa y F. Brittain)43. Y, en fin, Bruce W. Wardropper, dentro del esquema general propuesto por su maestro Spitzer, introduce una nueva disposición tipográfica, destinada — creemos — a hacer más visible aún la clara organización del todo artístico 44. Es lástima que ni Spitzer ni Trend ni Wardropper hayan conocido el primer arreglo — hablando cronológicamente — de la cantiga. Es lástima, decimos, porque pocos textos incitan con mayor urgencia a una conducta prudente y modesta para con un texto antiguo : Hanssen, en su Reconstrucción de la Cantiga de los judíos supone que en el original los versos estaban escritos a dos columnas, y que el copista, en vez de leer las columnas sucesivamente de arriba hacia abajo, « se equivocó leyéndolos de la izquierda hacia la derecha » (pág. 31). Como cuatro versos, a pesar de tal explicación, siguen sin caber dentro de este arreglo, « parece que el amanuense del códice original los había olvidado i suplido en el márjen »(pág. 32). « Pero queda, además, otra dificultad, pues yo tuve que trasponer las estrofas 2 i 3 »; todo se soluciona, sin embargo, con un poco de buena voluntad ; basta con introducir, tras « el primer copista [que] saltó las coplas del medio i las suplió en el márjen... otro copista [que] no supo descifrar este cuadro i escribió los versos en el orden, o mejor dicho en el desorden que presenta la edición » (pág. 32). Añádase que, para Hanssen, la cantiga procede por estrofas de cuatro versos cortos, y que para obtener las siete estrofas cabales que le hacen falta, tiene que reinventar dos versos perdidos, los siguientes :
No son muy bonitos, pero están dentro del estilo de las organizaciones claras y modernas de la cantiga. Del reordenamiento de Hanssen, como del indicado por Carolina Michaĕlis, del establecido por Rodrigues Lapa y del realizado por Brittain, cabe decir lo que con tanto acierto dice Eugenio Asensio de otras restauraciones similares : « semejantes enmiendas son puros retozos filológicos, propios de un carnaval literario47 ». El intento de Spitzer merece más detenimiento. Su mejor definición — en un elogio que lleva implícita la censura — la hace Trend :
En otras palabras, que Spitzer hace a Berceo más spitzeriano que berceísta. Una trabajosa pirámide que no incluye casi ningún elemento verdaderamente cristiano culmina en un climax de magia :
que le aparece como el « non-plus-ultra de la hybris ». No está probado que descanto signifique desencanto (y es absolutamente seguro que el deschanter que la nota 9 de pág. 54 propone como paralelo del hápax ant. esp. no significa tal cosa); pero aun si descanto tuviera valor mágico, no igualaría ni de lejos al climax dramático de la última copla en el orden tradicional :
Todo lo precedente es mera afirmación, « statements », diríamos : los discípulos querrán hurtar el cuerpo de Cristo, su lengua ha sido causa de su pérdida, « non sabedes » lo que es necesario para salir airosos de este paso. La única copla que se levanta al desafío y alcanza valor activo de blasfemia es la última :
y ella es la que desencadena, por fin, el castigo de los veladores. Así está en el texto que poseemos, y su colocación es inobjetable. Del trabajo suplementario de Wardropper poco hay que decir. Cabe suponer que no leyó bien a Spitzer48; pero es penoso comprobar que, antes de enmendar la plana a Berceo, no tomó la precaución de repasar los Evangelios : en nota a la copla 12,
escribe : « It is curious to note that Berceo does not bear in mind that Judas hanged himself before Christ's crucifixión » (pág. 5, n. 5). El reproche genérico que todas estas reconstrucciones y reordenamientos merecen es su inutilidad. Las razones más o menos mecanicistas que se invocan para reordenar la cantiga, y los argumentos más o menos medievales de que se echa mano para apuntalar aquellos razonamientos, no llevan a parte alguna. Puede aceptarse que el que la cantiga « esté así » en el único manuscrito que conocemos (manuscrito tardío, por añadidura) no sea una razón para tomarla tal como está. Pero también debe reconocerse que, poéticamente (y eso es, en suma, lo que cuenta), ninguna de las reordenaciones propuestas49 es superior a la cantiga tal cual la leemos en la edición de Sánchez : su lógica poética será desordenada, si se quiere, pero con un desorden que no es sino el reflejo del desorden general de la escena. Gonzalo Menéndez Pidal señala con acierto « su carácter de supuesta improvisación » : el drama del Gólgota, en efecto, careció de ensayo general, y un poeta como Berceo sólo puede darnos una imagen caótica y no ordenada de ese suceso sin precedente ni repetición posible.
V. — La cantiga en su contexto.
A los trabajos citados hay que agregar uno del profesor Germán Orduna, muy buena contribución al estudio de Berceo, que sería excelente si se la aligerase, mediante la supresión de una decena de páginas, de ciertos excursos prescindibles50. Tal como es, ocupa un lugar privilegiado dentro de los estudios de la cántica, y cuenta con dos méritos esenciales : considerarla « como un trozo cantable íntimamente unido al texto narrativo del « Duelo » (pág. 75), y « buscar un modo de explicar el sentido de la composición, dando por supuesto que el orden de estrofas que nos ha llegado es el que le dio Berceo » (pág. 93 ; el último subrayado es nuestro). Mediante la atenta consideración de la cantiga a la luz de las estrofas que la preceden, Orduna establece que todo el pasaje refleja las características de una vigilia litúrgica, lo que es exacto, y, además, aparece impreso por primera vez. Frente a la importancia de este acierto fundamental, los reparos que pueden hacerse al estudio de Orduna son secundarios, e imputables en gran parte a las condiciones de trabajo del investigador hispanoamericano, coartado por la escasez de medios bibliográficos y por la falta de contacto con investigadores de disciplinas afines51. Orduna ha encontrado el enfoque exacto para aprehender con exactitud a Berceo : la liturgia, y, mejor aún, la práctica musical litúrgica. Pero, en lugar de « sospechar que el recuerdo de la vigilia litúrgica influía en Berceo cuando componía... la última parte del Duelo », en lugar de creer que Berceo, con su ingenua imaginación medieval, no puede suponer que la aljama vele de otro modo que... como ocurría en las vigilias litúrgicas de San Millán » (págs. 87 y 88), hay que afirmar que Berceo — por lo menos literariamente — estaba muy lejos de ser un ingenuo, y que sabía muy bien lo que se hacía cuando trazaba, a sabiendas, una franca parodia litúrgica. Contra lo que afirma Amé-rico Castro62, y aunque el caso del Arcipreste, como más tardío, sea más extremado y atrevido, ya a Berceo se le ocurrió parodiar los oficios, aquí y en los Milagros (coplas 372-373), donde pone a contribución el de difuntos63. En el Duelo, además, Berceo lo afirma categóricamente : « judíos y paganos » estaban, frente al Crucificado,
Corresponde, empero, determinar cuidadosamente a qué actividades litúrgicas aludía Berceo. La situación de España es — aquí como en todo — particularísima : el rito romano y la liturgia hispánica (mal llamada mozárabe, o visigótica) luchan durante largo tiempo 54. El duelo judiciario del Domingo de Ramos (9 de abril) de 1077 y el concilio de Burgos (12 de abril-8 de mayo de 1080) son los hitos cronológicos más salientes de la substitución del ritual (David, págs. 400 y 417); pero están lejos, sin embargo, de delimitarla. El cambio ocurrió un buen siglo antes del nacimiento de Berceo ; el poeta estaba adscrito a un monasterio benedictino : podría creerse que — por lo menos en su medio espiritual y geográfico — el rito hispánico había sido definitivamente relegado al olvido. Los hechos no son tan sencillos : para dar una idea de la compleja realidad litúrgica española, baste recordar que todavía en el siglo XI se copiaban en España textos de liturgia romano-carolingia (cf. P. Louis Brou, S. J., Un nouvel homiliaire en écriture wisigothique. En : Hispania sacra, II: 147-191, 1947), ya desusada en su país de origen ; y que ya en la primera mitad del siglo x — más de un siglo antes de las luchas políticas por la sustitución del ritual — se copiaban en Toledo (que habría de ser, sin embargo, el baluarte de la liturgia hispánica) documentos de rito romano (cf. J. F. Rivera Recio, El « Homiliarium gothicum » de la Biblioteca Capitular de Toledo, Homiliario romano del siglo IX-X. Ibid., IV : 147-167, 1951). Por eso no puede entenderse cabalmente a Berceo sin recurrir al vocabulario de ambos ritos, hispánico y romano. La recomendación de Pilatos tiene una importancia capital para la recta comprensión de la cantiga :
« Controbatli canciones » : 'inventadle canciones', entiende Spitzer, y entiende bien, salvo que 'controbar' no tiene forzosamente sentido colectivo. ¿Y cómo serán esas canciones? Irán acompañadas de salmos y de lecturas litúrgicas, y de otras acciones que es necesario comprender exactamente. Ni las bendiciones « comienzan 'Jube domine'... », ni « la palabra sones, que cierra la cuaderna vía, tiene en Berceo un claro significado : canciones » (Orduna, pág. 88). Jube domine \benediceré\ — lo dice bien Spitzer, pág. 53 (fin de la n. 7 de la página precedente) — es la fórmula por la cual el diácono o el lector piden la bendición del obispo o del sacerdote antes de iniciar el canto de una lección litúrgica. Sono (forma de bajísima latinidad) es el « nom donné à la seconde antienne des Vêpres, á certains jours de fêtes. C'est une antienne in forma responsi, avec un ou plusieurs versets... Cette antienne se retrouve aussi d'ordinaire au Matutinum, après Fantienne appelée Benedictiones ». Y Benedictiones es « le titre de Tantienne Benedictas es, Dominas Deus patrum nostrorum, que Ton chantait tres souvent au Matutinum... Parfois le nom est donné au cantique lui-meme 55 ». Bendiciones es, pues, el Canticum trium puerorum, el himno de los tres mancebos en el horno (Daniel, III, 56-88), canto bien conocido, citado en el Poema de Fernán González :
y que se encuentra « intégralement dans les livres gallicans et wisigothiques 56 ». Las Bendiciones siguen a la lección : así el Líber commicus hispánico coloca en duodécimo lugar, entre las Lectiones in Vigilia Pasce, la Lectio libri Danielis profete (III, 1-24 y 46-51), que terminaría abruptamente :
si no se suplen al final las Bendiciones. Y notemos que esta lección figura en el Commicus Silense y en el Emilianense, y no en el Toletano67. La constitución de las vigilias, durante mucho tiempo libre68, estaba ya bien reglamentada en tiempo de Berceo ; estas Bendiciones, rodeadas de salmos, lecciones, y sones, permiten afirmar sin duda alguna que Berceo tenía presente la vigilia de la víspera pascual : escena y vocabulario se integran claramente tanto en el momento cultural en que Berceo escribe como en el instante temporal — del tiempo sagrado — que describe. Pero el auxilio de la liturgia es todavía mayor. El « in forma responsi » (es decir, cuya ejecución se confía alternativamente al solista y al coro) es una indicación preciosa para la interpretación de la cantiga :« pasaredes la noche faciendo tales sones ». La cantiga está concebida como imitación — parodia, hasta etimológicamente — de tales sones, y modela su estructura sobre la de la letanía diaconal. No hay (no puede haber) en ella « una estructura de canto alterno, como para ser entonada por dos coros », ni es posible una ejecución por « 1er semicoro » y « 20 semicoro » (Orduna, págs. 99 y 102-104); nada de « two songs... intended to be sung antiphonally or contrapuntally together » (Wardropper, pág. 6; más abajo propone que algunas estrofas « may also have served as a kind of chorus, but I suspect that it was sung in counterpoint, to a different but jibing melody »); tampoco cabe figurarse « esta cántica entonada a dos voces : una guía el canto ; otra varía algo lo dicho por el anterior, y el coro, a cada instante, rompe en la estrepitosa exclamación ( eya velar! » (Menéndez Pidal, La primitiva lírica..., pág. 239). Nada hay en el texto de Berceo, ni en su contexto, que autorice a pensar en esta Edad Media adobada por Ziegfield. La cantiga sale de la letanía diaconal, en la que el diácono salmodia cada versículo alternando con la asistencia que entona el estribillo : así la vio Sánchez, que algo sabía de Berceo y de cosas de iglesia, y así aparece a quien quiere leerla tal como nos ha llegado (cf. el artículo Litanie del Dict. (VArch. chrét. et de Liturgie, IX, 2, col. 1540 sigs., en especial col. 1561-1564, sobre la letanía diaconal en el rito hispánico). Esta restitución de la cantiga a su ambiente litúrgico explica también su textura. El eya velar (por lo menos, si no todo el cantar de los judíos) pertenecía con certeza, para Menéndez Pelayo, a la inspiración popular; de Cejador en adelante, no ha habido discrepancia en la crítica moderna sobre la procedencia popular de toda la cantiga. El eya del refrán, dice Carolina Michaélis (y dice bien) « era usadíssimo na poesía ecclesiástica e profana medieval59 ». Los ejemplos que da podrían multiplicarse, porque, como muestra Young (op. cit., I, pág. 193), en los tropos « hundred of passages conclude with the joyous exclamation Eia! »; Young la señala en tropos de Pascua (págs. 208 y 209), en la Visitatio Sepulchri (pág. 245) como introducción al Te Deum (también en págs. 217 y 223), así como en las representaciones de la Epifanía (t. II, págs. 75, 80, 90, 97-98). En los textos citados por Donovan, la interjección aparece una decena de veces : varios de estos textos proceden de manuscritos españoles (págs. 74, 75, 76, 77, 193, 194, 195). No es necesario, pues, recurrir a vigilias militares hipotéticas, ni a las remotas lenguas africanas, para explicar el uso de una interjección latinísima, usada ya en la Eneida y empleada por Cicerón y Terencio, y que seguirá usándose en el español del Renacimiento 60 La materia misma de la cantiga tampoco es ajena a la liturgia, como lo indica la viejísima antífona (de origen griego) reducida primero a versículo y suprimida después enteramente :
La integración de la cantiga en su atmósfera litúrgica nos proporciona además los elementos para comprender su métrica. El tercer himno de Mario Victorino (muerto hacia 370) está compuesto de versículos de longitud muy diferente — el primero, « Deus Dominus, sanctus Spiritus » no llena una línea de la Patrología de Migne, y otros cuentan hasta ocho líneas; algunos versículos (no todos) tienen rima interna, y todos van separados por la aclamación colectiva :
Otros textos, cronológica y geográficamente más cercanos a Berceo, muestran una regularidad mucho mayor : tales las letanías diaconales hispánicas a las que remite el Dic. d'Arch. chrét. et de Liturgie, en las que el pueblo responde, al cabo de cada versículo, placare, miserere, o praesta omnipotens Deus :
Estos cantos han sido estudiados por Wilhelm Meyer (Uber die rythmischen preces der mozarabischen liturgie, 1913), quien da varios ejemplos similares a nuestro Eya velar :
Inclusive alguno de sus ejemplos, sin rima aparente, se torna aconsonantado al acentuar en el canto la última sílaba :
El esquema de la cantiga Eya velar es el mismo de la representación de pastores que se ejecutaba la víspera de Navidad, a laudes, en Toledo :
La manera de ejecutar esta canción — notada a fines del siglo xviii — parece haber derivado hacia la antifonía (dos grupos de cantores alternados); no sé si las denominaciones de cantollanistas y melódicos (canto melódico es otro nombre del canto eugeniano) indican dos subgrupos diferentes o designan tan sólo un cambio de estilo. Claro está que en este ejemplo tardío (que se retrotrae a veces hasta el siglo XIII) la métrica no ofrece irregularidad alguna; pero la Cántica del Duelo tampoco presenta ningún problema métrico si se la ajusta a su tipo de ejecución tetánica : no consta de versos de once, diez, nueve u ocho silabas, sino de versos acentuales de dos acentos regularmente colocados, uno capital y uno caudal : y hasta podría afirmarse, a la luz de los ejemplos latinos dados más arriba, que se compone de versos leoninos de cuatro acentos en los que la mera generosidad del copista multiplicó la respuesta de la asamblea, introduciendo el refrán entre cada hemistiquio. Dejando a un lado este problema, prácticamente insoluble — ¿versos leoninos largos, o dísticos de versos cortos? — la escansión de la cantiga no presenta dificultad alguna para su salmodia 63 :
El primer acento establece una anacrusa de dos sílabas átonas (tres, en tres de los cuatro primeros versos agudos); la correspondencia de acentos entre los versos que riman entre sí es casi absolutamente regular. Sin necesidad de cantarla, con sólo apoyar decididamente las sílabas acentuadas, la cantiga da una impresión de total regularidad métrica.
VI. — Conclusiones.
Si se restituye la cantiga a su marco litúrgico — la vigilia de Pascua según el rito romano-hispánico — interpretando correctamente los vocablos técnicos eclesiásticos de la estrofa 173 que la precede y la anuncia, pueden establecerse las siguientes conclusiones : 1) La cantiga no es un ejemplo de lírica popular más o menos incorporado al Duelo, sino un trozo cantable enteramente articulado dentro de la composición. No hay razón alguna para considerarla como obra tradicional y no como composición personal de Berceo. 2) Lejos de ser un ejemplo de lírica popular, la cantiga es imitación ceñida de una forma de canto litúrgico, hasta en su estribillo híbrido latino-español. No parece tener nada ver ni con la lírica popular ni con el teatro eclesiástico. 3) Dado su carácter de canción « improvisada », el paralelismo incompleto de algunas de sus estrofas no es motivo suficiente para intentar « reordenarla »; teniendo en cuenta que los resultados poéticos de los « reordenamientos » son más bien desalentadores, y que las razones aducidas para realizarlos no son todas irrefutables, es por lo menos prudente aceptarla tal como nos ha llegado. 4) Su ejecución es sencillísima : un solista salmodia los versos, y la asamblea le responde con el estribillo. Ni antifonía, ni voces diferentes, ni contrapuntos tienen nada que hacer aquí. 5) Su versificación es acentual y, dentro de su sistema, perfecta. No puede afirmarse con certeza si está escrita en versos leoninos largos o en pareados de versos cortos ; los antecedentes litúrgicos inclinan sin embargo por la primera de estas suposiciones. El estribillo podría repetirse solamente al final de cada verso largo o copla : ésta parece ser, en los ejemplos paralelos, la función de la rima : señalar al coro cuándo debe repetir el estribillo. Como en todos los casos en que se estudia a un verdadero artista, la indagación de las fuentes de Berceo no menoscaba en absoluto su valor. Por el contrario, el poeta se revela más hondamente cuando advertimos cómo su intención y su invención transforman en poesía su experiencia personal — casi diríamos profesional.
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NOTAS
1. George Ticknor, History of Spanish literature [1849]. Cito por la 4th American ed., Boston, Houghton, Osgood and Co., 1879,3 vol. El largo pasaje relativo a Berceo toma las págs. 30-36 del vol. I ; lo citado corresponde a la pág. 32. — J. B. Trend, Berceo, Cambridge [Severs], 1952. Retomado como capítulo viii de su Lorca and the Spanish tradition, Oxford, Basil Blackwell, 1056, págs. 140-157; citamos por la pág. 155 de esta última edición. 2. Figura — con todo el Duelo — en la Bibliotheca castellano portugués [sic] y provenzal de D. G. Enrique [en realidad, Gotthilf Heinrich von] Schubert. Altemburgo, en casa de J. C. Rink, 1804 1805, t. II, págs. 101-103 (la supuesta segunda edición de esta antología — Leipsique y Altenburgo, en casa de J. C. Hinrichs, 1 809, 2 vol. — se limita a cambiar las portadas de ambos volúmenes, cuya primera tirada aprovecha). Figura también en la Antología de poetas líricos castellanos de Menéndez Pelayo (t. II de las eds. de la Biblioteca clásica en 14 vol. : 1890-1908, 1903-1916, y 19161924 ; t. I de la reed. argentina, Buenos Aires, Anaconda, s. f. [circa 1948], 2 vol. ; y t. IV de la de Santander, en 10 vol. reordenados) ; en el Oxford book of Spanish verse, ed. de J. Fitzmaurice-Kelly (1913 ; reed. de Trend de 1940 reimpresa en 1942) ; en la Poesía de la edad media y poesía de tipo tradicional de Dámaso Alonso (1935 ;2a ed., Buenos Aires, 1942) ; en The medieval Latín and Romance lyric to A. D. 1300 de F. Brittain (1937 ; 2» ed., 1951) ; en la antología.publicada en México por la ed. Signo, 1945 ; en la Antología de la poesía española (poesía de tipo tradicional) de Dámaso Alonso y J. M. Blecua (1956) ; en la Floresta lírica española de Blecua (1957) ; en la Antología de la poesía española de la edad media de Eugène Kohler (1957) ; en la Antología mayor de la literatura española de Díaz Plaja (I, 1958), etc. 3. No he podido ver el artículo de Fr. José Oroz Reta, Paralelismo literario entre el Duelo y el De Lamentatione y los Evangelios (en : Helmántica, II, 324-340, 1951). 4. Colección de poesías castellanas..., I, pág. 121, y IV, págs. viii-ix. 5. Fernando Wolf, Historia de las literaturas castellana y portuguesa, trad. de Miguel de Unamuno, Madrid, La España moderna, [1 895-189G], 2 vol., t. I, pág. 76 (la ed. alemana original es de 1857). Para Rodríguez de Castro véase más adelante la nota sobre Schack. 6. Francisco Fernández y González, Berceo o el poeta sagrado en la España cristiana del siglo XIII (En : La Razón, [Madrid], I : 222-235, 306-322 y 393 400, 1860), pág. 315. 7. Theodore-Joseph Boubet, comte de Puymaigre, Les vieux auteurs castillans, Metz, Rousseau-Pallez ; Paris, Didier et Cle, 1861-1862, 2 vol. ;2*ed. inconclusa: Paris, A. Savine, 1880-1890, 2 vol. ; págs. 309 6 296, respectivamente, de ambas ediciones. 8. Historia critica de la literatura española, t. III, pág. 258, n. 1 ; Amador retoma aquí un párrafo del tomo precedente, pág. 442 (Ilustración III. Sobre las formas artísticas de la poesía vulgar escrita), y anuncia que volverá a tratar de este asunto. 9. Antología de poetas líricos castellanos (ed. de 1891), t. II, págs. xxxvm y xlviii. 10. Carolina Michaélis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, vol. II : « Investígāçoes [sic] bibliográphicas, biográphicas e histórico-litterárias », Halle a S., Max Niemeyer, 1904, pág. 929, n. 1 ; lo mismo en pág. 873. 11. La poésie mariále. Gonzalo de Berceo (En : Etudes, [París], XLI, t. 99 : 512536, [avril-juin] 1904, pág. 522). 12. Historia de la lengua y literatura castellana, t. I, Madrid, Tip. de la Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1915, pág. 185. Una idéntica oposición de mesteres reaparece en el desacertado artículo de Edmundo Correia Lopes, Música de clérigos e jograis segundo os poemas de « cuaderna via » (En : Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos, 3» ép., XXXI, t. XLVIII : 421-435, 1927), pág. 421 : Berceo usa los términos salmos, Lecciones, jube dompne, bendiciones ; « querendo assim referir — se às vulgares cançōis que exemplifica em seguida a de eya, velar, mostra — nos como lhes vinha espontáneamente falar de música per senhas particulares de clerezía ». 13. Some masters of Spanish verse, Oxford University Press, Humphrey Milford, 1924 (Hispanic notes and monographs..., VII), págs. 11-12. 14. Das origens da poesía lírica em Portugal na Idade-Media, Lisboa, 1929, págs. 274, 288 y 345-346 ; lo citado corresponde a las últimas páginas señaladas. 15. La versificación irregular..., 2a ed., Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1933, págs. 26 (« creo irregular la versificación de la cántica»), 35 (a Cántica de velador, de Berceo — muy acentual ») y 62, nota 1. — En su contribución al Homenaje a E. J. Varona en el cincuentenario de su primer curso de Filosofía (La Habana, Publ. de la Sec. de Educación, 1935), Henriquez Ureña reproduce el esquema de Elena y María y la opinión de Gavel, que «en su estudio De coro, decorar (del Homenaje a Menéndez Pidal, t. I), supone que acaso el verso irregular haya precedido al regular en la epopeya francesa, como en la poesía española, y sugiere como antecedente posible la salmodia litúrgica de la Iglesia Católica ; pero las pruebas faltan ». (En busca del verso puro, págs. 33 y 40, n. 1.) En este artículo, esperamos, podrá apreciarse la exactitud de la opinión de Henri Gavel. 16. The medieval Latín and Romance lyric to A. D. 1300, Cambridge, University Press, 1937, pág. 182. 17. Berceo, Milagros de Nuestra Señora. Selección, estudio y notas por Gonzalo Menéndez Pidal, 4a ed. Zaragoza, Ebro, 1949, pág. 81. 18. La poesía heroicopopular castellana y el mester de clerecía, en la Historia general de las literaturas hispánicas, t. I, pág. 384. 19. Poesía española, Madrid, Gredos [c. 1950], pág. 240, n. 16. 20. Historia de la poesía a lo divino en la cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente [c. 1958], págs. 95-96. Años antes, en su artículo Hacia una historia de la lírica a lo divino (En : Clavileño, V, n° 25 : 1-12, 1954), pág. 4, Wardropper disentía con la apreciación de Dámaso Alonso 21. Junto al cuento de Fernández y González (alejandrinos divididos en dos versos de 9 y 5 silabas) cabe colocar el de G. Guerrieri Crocetti. Engañado por la descabellada tipografía de la edición de Alvaro de la Villa (Berceo, Prosas, París, Bouret, s. f. [1912 ; reed. en 1939], págs. 235-236), que da las coplas 1-7 en dos líneas (cada una de las cuales contiene un verso y el estribillo), y las seis restantes en cuatro líneas (verso — estribillo - verso - estribillo), el crítico italiano escribe que el poeta « ha inserito un canto di scorte... procedente dapprima con versi accoppiati, monorimati dal ritornello (eya velar) che squilla insolente e chiassoso come per turbare la solennità dell'ora, e poi con più brevi e veloci versetti abbinati dalla rima ed alternati dal refrain », y transcribe la cantiga tal como la da su fuente (Gonzalo de Berceo, Brescia, La Scuola, 1947, págs. 138-139). 22. Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra..., t. I, Madrid, en la impr. de Antonio Marín, 1749. (Prólogo de Blas Nasarre.) Sobre ésta y otras menciones de Berceo anteriores a 1780, preparamos un estudio detallado. 23. Leandro Fernández de Moratín, Orígenes del teatro español (publicado en 1830). Citamos por el Tesoro del teatro español de Ochoa (t. I, París, Baudry, 1838), pág. 55,n. 1. 24. Romualdo Alvarez Espino, Ensayo histórico-critico del teatro español, Cádiz, tip. la Mercantil, 1876, pág. 22. Analiza a continuación la obra, y cita las coplas 78-81, con un juicio general sobre el poeta. Ni menciona la cantiga. 25. Op. cit., pág. 216. La ed. original es de 1845-1846. El traductor erró a veces : « a un tiempo » (I. 1) por « sehr früh »; e acaso » (1. 6) por « augenscheinlich » ; agregando al fin :« o cosa parecida ». Rodríguez de Castro, que se ocupa muy brevemente de las obras de Berceo, dice en la pág. 632, col. a del t. II de su Biblioteca (a la que remiten Schack y Wolf), tratando de las del Rey Sabio, que « cantiga se decía de la canción que se hacía para cantar ». 26. Historia crítica, t. IV, pág. 546 ; ya se ha indicado que en pág. 559 coloca el Duelo entre las obras en que imperan las formas dramáticas. 27. Op. cit. y pág. 322. No he podido encontrar el pasaje de Martínez de la Rosa en ninguna de las varias ediciones de sus obras, impresas en París, que se conservan en la Bibliothèque Nationale. 28. Gottfried Baist, Die spanische Litteratur (en el Grundriss de Gròber, II, 2, ed. de Strasburg, 1893), pág. 400-401. Por lo que respecta a las fuentes de Berceo, Eduard Wechssler, que en Die romanischen Maricnklagen. Ein Beitrag zitr Geschichte des Dramas im Mittelalter (Halle, Niemeyer, 1893, págs. 19-21) da a dos columnas las correspondencias entre Berceo y San Bernardo, deja en blanco el espacio de las fuentes correspondientes a las coplas 192-210 ; no se diga de la cántica. 29. Carl Lange, Die lateinischen Osterfeiern..., München, E. Stahl sen., 1887. 30. En su estudio documentadísimo sobre La déposition liturgique du Christ au Vendredi Saint (Paris, Les Belles Lettres ; Lisbonne, Bertrand, 1960), Solange Corbin trata de la definición del oficio dramático o drama litúrgico, precisamente porque su « enquéte aboutit à montrer qu'il ne s'applique pas ici » (a la Depositio, pág. 17). « II faut se garder... de voir dans toute cérémonie à Péglise une amorce de drame liturgique », concluye ; « il est des offices religieux qui par Ieur nature grave échappent à toute flguration. Il est évident qu'une liturgie douloureuse comme celle du Vendredi Saint fait partie de cette catégorie, alors que la moindre procession joyeuse peut susciter des commentaires (tropes, repliques, figuration) de nature théâtrale » (pág. 19). 31. El texto al que Baist alude es sin duda La Résurrection del ms. de Tours (E. De Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, Paris, Libr. archéologique de V. Didron, 1861, págs. 21 sigs. [texto y música] y 37 sigs. [texto solo]),'donde los guardias del sepulcro cantan ocho versos latinos sin estribillo, enteramente dentro del espíritu del Evangelio (Mat. XXVII, 64, etc.). De Coussemaker fecha el ms.que contiene esta pieza en el siglo XII (pág. 21); más exactamente, en su segunda mitad (pág. 319) ; y tanto la música como el texto indican para él que « ce drame est un de ceux de la seconde époque » (pág. 322). Eduard Krieg, último editor del drama (Das lateinische Osterspiele von Tours, Würzburg, K. Tríeltsch, 1951), recoge otras dataciones : « vers la fin du XIIe s. » para Luzarche (pág. 10, n. 11 ; pág. 109, n. 9), el ms. « ne doit pas être antérieur au milieu du XIIIe s. » para Delis le como para Dorange, editor del catálogo de los mss. de Tours aparecido en 1876 (pág. 108, n. 4). Krieg estima, como De Coussemaker, que el ms. data de la segunda mitad del s. XIII, y que el texto de la pieza es copia cercana de un original compuesto entre 1150 y 1170 (págs. 109-110). En el repertorio de Ernst August Schuler (Die Musik der Ostfeiern, Osterspiele und Passionen des Mittelalters, Kassel und Basel, Barenreiter [c. 1951)), una docena de textos cantados por los guardias del sepulcro, o relativos a ellos, proceden del ms. de Tours, del Ordo de Klosterneuburg (« um 1200 »), del ms. de Benediktbeuern (« um 1300 ») y del Rheinhessisches Osterspiel de 1460 ; añádanse los Gesange der Synagoge oder Scola Judaeorum (no. 689, págs. 365 sigs ; indicaciones también tardías) y se verá que los ejemplos de actuación de los guardias no son ni tempranos ni numerosos (doce trozos sobre unos setecientos), y, lo que es aún más importante, que el canto estrófico con estribillo que Berceo emplea falta por completo en estas dramatizaciones latinas del texto evangélico. ¿Debemos suponer que existían en España? Para el drama litúrgico en España — y para las primeras formas de teatro religioso — hay que recurrir ahora al estudio de Richard B. Donovan, C. S. B., The liturgical drama in medieval Spain, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, 1958 (Studies and texts, 4). Allí se recogen (cf. pág. 171) las opiniones que explican la escasez de dramas litúrgicos castellanos por la existencia de piezas religiosas no litúrgicas en lengua vulgar. Pero — salvo el tan citado pasaje del Rey Sabio — no hay documento que explique con algún detalle cómo eran estas representaciones ; y todavía en una pieza tan elaborada como La Visitatio Sepulchri de Vich (conservada en copia tardía, pero probablemente del s. xiv), la guarda de los judíos no juega ningún papel (Donovan, págs. 88-89). 32. En A History of Spanish literature (London, Heinemann, 1898, pág. 61), Fitzmaurice-Kelly cierra así su comparación de Berceo con Gautier de Coinci : « In a word, with all his imperfections, Berceo approves himself the sounder craftsman of the two, and therefore he fínds thirty readers where the Prior of Vic-sur Aisne finds one. Small and few as his opportunities were, he rarely failed to use them to an advantage ; as in the invention of the singular rhymed octosyllabic song — with its haunting refrain, Eya velar! — in the Virgin's Lament (stanzas 170-198). This argues a considerable lyrical gift, and the pity is that the most of Berceo's editors should have been at such pains to hide it from the reader. » 33. Los historiadores serios del teatro español, sin embargo, no la han recogido. Manuel Cañete, en su Discurso acerca del drama religioso español antes y después de Lope de Vega (Madrid, impr. de Tello, 1862), aunque maneja la traducción — entonces inédita — de Mier (cf. pág. 36, n. 1), ignora a Berceo como autor dramático, o como autor que refleja el estado .del teatro de su tiempo. No hay que agregar que Berceo tampoco aparece en el Spanish drama before Lope de Vega de J. P. Wickersham Crawford (revised ed., Philadelphia, Univ. of Pennsylvania Press, 1937). 34. Cítese sólo para recuerdo la opinión de quienes ven en la cantiga la « verbalización » del extraño relieve de Silos que muestra a los veladores « vestidos de lorigas » (cf. Ángel Vegue y Goldoni, Temas de arte y de literatura, Madrid, 1928, págs. 7-12, citado — mal — por José Simón Díaz en su bibliografía). Esta hipótesis no es desatendible ; pero más que una relación de causa a efecto, debe verse en el relieve y la escena de Berceo — no precisamente la cantiga — dos expresiones geminadas, frutos de una época fuertemente caracterizada que concibe la Escritura con los rasgos de su propio tiempo. 35. Publicado varias veces, este trabajo se cita por la 8a ed. de los Estudios literarios, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Col. « Austral », 28), págs. 197-269. 36. El texto impugnado es el de las Investigaciones... citadas (t. II del Cancioneiro da Ajuda), pág. 873 : « Antes de citar algúns exemplos typicos [de cantos de romerías] notemos certos dizeres de poetas antigos, inspirados seguramente nos costumes do seu tempo. Gonzalo de Berceo, ao descrever urna vigilia — triste e solemne por signal, pois foi a da primeira Pascoa de Resurreiçāo — desenhou os seus protagonistas entretidos á maneira de romeiros truāes... » Y, en nota, apunta que este canto « compōese de dísticos, acompanhados do refram typico dos cantos de romanas ou de ultreya : Eya velar ». 37. Duran, II, 974 y 975, págs. 40-42. Este romance ha sido estudiado, en cuanto a su contenido histórico, por N. E. Gardiner, The ballads of the Prior de San Juan (En : M. L. R., XXXIV : 550-556, 1939), y porteriormente, en el mismo sentido, por Diego Catalán, en los Estudios dedicados a Menéndez Pidal, VI : 259-285. Ruth House Webber (Formulistic diction in the Spanish bailad. Berkeley and Los Angeles, Univ. of California Press, 1951) estudia estas repeticiones (pág. 214 sigs.) y cita el « vela, vela, veladores » en pág. 217. 38. Obras de Lope de Vega, ed. de la R. A. E., VIII. Madrid, suc. de Rivadeneyra, 1898, pág. 97. Menéndez Pelayo, en su prólogo (pág. xxvii), apunta el cantar entre las « reminiscencias de cantarcillos populares » que la pieza de Lope contiene. José F. Montesinos, que cita por la Parte XIV, 1620, corrige como nosotros, y lee « descelado » donde la edición académica pone « desvelado » (Lope de Vega, Poesías líricas, I, pág. 61 ; cito por la ed. anónima de 1941) ; señala también la versión a lo divino de El nacimiento de Cristo y la alusión de La Dorotea. Blecua, en su edición de esta obra, añade el testimonio de Covarrubias y su uso en El sol parado, de Lope (Madrid, Rev. de Occidente, 1955, pág. 514). Morby, en la suya (Berkeley and Los Angeles, Univ. of California Press, 1958), añade la glosa anónima publicada por Hill (pág. 388). Se lee también en el Cancionero Classense (cf. A. Restori, II cancionero classense 263. En : Rendiconti della R. A. dei Lincei, classe di sc. morali, stor. e filologiche, serie quinta, vol. XI (fase. 1-2) : 99-136, 1902), n° ccxxi bis, fol. 180 ro (pág. 127 de Restori) ; el segundo verso reza : « vélalo bien y mira por my »; y en Pagar en propia moneda, de Guillen de Castro (Obras, ed. Julia Martínez, I, págs. lix y 101-102) : sólo los tres versos del cantarcillo, el tercero variado : « que velándole me perdí ». 39. Alfred Jeanroy, Les origines de la poisie lyrique en France au Moyen Age, Paris, Hachette, 1889, pág. 72 (lo mismo en la 2a ed., Paris, H. Champion, 1904). 40. Aurelio Roncaglia, II « Canto delle scolte modenesi » (En : Cultura Neolatina, VIII : 5-46, 1948). Lo citado corresponde a págs. 25 y 46. 41. Menéndez Pidal, como hemos visto, llama a esta cantiga « primera muestra del ritmo de un canto lírico popular ». A. F. G. Bell (Literatura castellana, Barcelona, Juventud, [1947], págs. 177-178) recoge esta expresión : « Se daban la mano el trabajo y el ritmo, como se ve en la canción de los veladores de Berceo... » Pero ¿cuál es el ritmo de la vigilia? ¿Y es siempre prudente, además, que un vigía cante o taña, dando así la certidumbre de su presencia a los posibles enemigos? 42. Sobre la cántica « Eya velar » (En : N. R. F. H., IV : 50-56, 1950). Retomado en sus Romanische Literaturstudien, Tübingen, 1959, págs. 683-693. 43. Sobre el « eya velar » de Berceo (En : N. B. F. H., V : 226-228, 1951). 44. Berceo's « Eya velar » (En : Romance Notes, II : 3-8, otoño 1960). 45. En su Miscelánea de versificación castellana (separata de los Anales de la Universidad), Santiago de Chile, Impr. Cervantes, 1897, págs. 29-32. Henríquez Ureña, en su Versificación irregular (2a ed., 1933, pág. 26), cita este trabajo de Hanssen y « el trabajo sobre Mena », donde « trata de reconstruir, sobre moldes silábicos, la cántica de Berceo » : no he podido procurármelo. 46. Hanssen nota que « D[uelo]. 178 consuena Dios con Judíos. Por lo tanto, parece que Gonzalo empleaba, además de la forma castellana Dios [« ordinariamente... « monosilábica... Sin embargo a veces forma dos sílabas »], también la forma Dios procedente de otro dialecto » (pág. 29). Nótese, en su descargo, que Sánchez también acentúa Dios ; y véase, para la forma judiós, Karl Pietsch, Two Old Spanish versions of the Disticha Catonis (En : Decennial publicotions of the Univ. of Chicago, 1902), pág. 25, n. 83, con ejemplos de Juan Ruiz (1193, 1657) y Fr. Diego de Valencia (Canc. de Baena, pág. 528). 47. Gil Vicente y las cantigas paralelísticas « restauradas » (en su Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 1957 [Est. y ensayos, 34]), pág. 138. 48. Wardropper comparte con Hanssen el privilegio de añadir estrofas a la cantiga : « I wonder if another stanza beginning « Non sabedes » was not lost. If another existed it is possible that the cantiga de escarnio had a rondo form... » (Pág. 7.) Una de las afirmaciones más sensatas de Spitzer es la de su nota 1 : « Yo creo que el infausto número 13 [de estrofas del cantar] es símbolo de los judíos, excluidos de la gracia simbolizada por los doce apóstoles. » Recuérdense otras cifras en Berceo : 777 coplas en el Santo Domingo, 7 estrofas en los himnos — lo notaba Hanssen —, 24 ó 25 milagros. A más del excurso 15 de Curtius, citado por Spitzer, véase ahora (siguiendo a Curtius y a Anna Granville Hatcher), el artículo de Eleanor Webster Bulatkin, The arilhmetic structure of the Old-French « Vie de Saint-Alexis » (En : P. M. L. A., LXXIV : 495-502, 1959). 49. Trend da, en pág. 227, un cuadro de las ordenaciones sugeridas por Carolina Michaĕlis, Lapa, Brittain y Spitzer. Creemos útil reproducirlo, agregando al final las ordenaciones de Hanssen y de Wardropper : Tradicional Michaélis R. Lapa Brittain Spitzer Hanssen Wardropper:
Como puede verse, Carolina Michaĕlis y Rodrigues Lapa sólo se ocupan de las estrofas paralelísticas ; Brittain construye su reordenación sobre la de este último. El signo (x) indica la copla inventada por Hanssen ; la colocación de las estrofas en Wardropper sigue la disposición indicada en su artículo, pero el autor da a entender por el arreglo tipográfico que las estrd(as confiadas a la Vox II « were either interca-lated stanza by stanza into the main tíody of the song, or sung contrapuntally to another tune » (págs. 6-7).50. La estructura del « Duelo de la Virgen » y la cántica « Eya velar » (separata de Humanitas [Tucumán], IV, 10 : 75-104, 1958). 51. Personalmente, me es difícil aquilatar todo lo que mis trabajos sobre Berceo deben al saber y a la generosidad de Mme Solange Corbin. 52. « A nadie se le ocurrió antes [que a Juan Ruiz] tomar como tema de parodia el rezo de las horas canónicas » (La realidad histórica de España, pág. 404). 53. Cf. Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, texto integro en versión de D. Devoto. Valencia, Castalia, 1957, notas, págs. 236 y 237. 54. El estudio fundamental sobre la instauración del rito romano en España es él del Abbé Pierre David, L'abolition du rite hispanique (cap. iii de sus Études historiques sur la Galicie et le Portugal du VIe au XIIe siécle. Paris, Les Belles Lettres, 1947 ; Coll. portugaise..., VIII). 55. Dom Marius Férotin, Le « Liber ordinum » en usage dans l'église wisigothique et mozárabe d'Espagne du Ve au XVIe siécle, Paris, Firmin Didot et Cie, 1904 (Monumenta Ecclesiae Litúrgica, V), pág. xxxv. Cf. también Casiano Rojo y Germán Prado, El canto mozárabe, Barcelona, Diputación provincial, 1929, pág. 63. 56. Amédée Gastoué, Les vigiles nocturnes, Paris, Bloud, 1 908 (Liturgie, n° 495), pág. 21. 57. Líber Commicus, edición crítica por Fray Justo Pérez de Urbel, O. S. B., y Atiliano González y Ruiz-Zorrilla, Madrid, C.S.I.C., 1950-1955, 2 vol. («Monumenta Hispaniae Sacra », serie litúrgica, vol. II y III), t. II, págs. 384-387. En el t. 85 de la Patr. lat., primero de los dos dedicados a la liturgia hispánica en esa colección, en la Vigilia glorióse Dominice Resurrectionis, la lección tiene diferente extensión y ocupa diferente lugar (col. 458) ; termina con una versión abreviada de la Benedictio (Benedictus es Domine Deus patrum nostrorum...) y continúa luego con otro trozo de Daniel; el editor apunta : « Gaput iii. Vers. 1, ad fínem capitis, multis in cántico, et a vers. 15 ad 46, omissis ómnibus. In Lectionario Luxoviensi lectio 12 est ex cap. iii Danielis. » El cántico se halla en el t. 86, col. 860 de la Patr. lat., con el título de Canticum Zaccarie [Azarie] de Libro Danielis, cap. 3. Su uso en ias horas canónicas está señalado en col. 941, 961, etc. El rito romano conserva hoy la lección del libro de Daniel en el duodécimo lugar durante la vigilia pascual, pero reducida a la mitad (vers. 1-24) y, en consecuencia, sin el cántico; éste — que difiere del texto bíblico — se utiliza en las laudes de domingos y fiestas, y como texto de acción de gracias después de la misa. 58. Cf. el artículo de H. Leclercq, Vigiles, en el Dict. d'Arch. chrét. et de Liturgie de Dom Cabrol, XV, 2, col. 3108-3113. 59. Loc. cit., pág. 822, n. 1, apartado 5. Cita el himno Ave summe praesulum Eja (Bartsch), Imperio Eja, Venéreo [sic] Eja (Nisard, Chants pop., I, p. 16), el « Carmen do Cid Campeador », la « mais antiga bailada provençal A l'entrada del tems clar eya ! » y su uso acompañado de un imperativo, o infinitivo de carácter imperativo : Eja jubilemos (Notker, en Bartsch), « Eja vigila no canto bellico de Modena », Eya velar en Berceo. 60. También comienzan por « Eya! » tres versos sucesivos de Les Trois Maries (De Coussemaker, op. cit., pág. 274 ; en Schuler, op. cit., pág. 193, no. 186). Otros ejemplos latinos : Chant en l'honneur de Landulj (¿fines del siglo x?) : « Eja! fratres, decantemus carmina dulcissima... » (Du Méril, Poésies populaires latines antérieures au XIIe siècle, Paris, 1843, pág. 272) ; canción de Navidad : «Lilium floruit... Eia, eia, eia! » (Du Méril, Poésies populaires latines du Moyen Age, París, 1847, pág. 50) ; Conductus ms., British Museum, Mss. Add. 36881 : « Eia et eia » (Hans Spanke, Klangspielerein im mittelalterlichen Liede, Dresden, 1931, págs. 172-173); Gregis pastor Tytirus : « Eya, eya, eya » (Spanke, Beziehungen ztvische romanischer und mittellateinischer Lyrik..., Berlín, 1936, pág. 122) ; « Eia, eia, eia laudes... dicamus Libero » y « Eia, cara chelys », en Raby, A history of secular Latín poetry..., Oxford, 1934, t. I, págs. 217 y 361 ; « Eia, Mater », en el Stabat de Jacopone da Todi. Se usa hoy en la Salve — no ha faltado quien vinculara esta plegaria con el nombre de Berceo : « Eia, advocata nostra... », y es la primera palabra del oficio parvo de la Inmaculada Concepción, en los maitines. Ejemplos latinos clásicos en cualquier diccionario corriente ; ejemplos españoles tardíos en el Cancionero de Palacio, n° 367, y en el Cancionero de Constantino, 75. Debe citarse también la representación sagrada alemana Christ Auserstehung (« eya... heia » ; en las Altteüsche Schnuspiele, hgg. von Franz Joseph Mone, Quedlinburg und Leipzig, 1841, pág. 428) ; « Eia herré, untotlicher got... » (Schuler, pág. 193, no. 187); « Eia, eya, eye, aye, age », en el Glossarium latino-germanicum mediae et infimae aetatis de Laurentius Diefenbach (Francofurti ad Moenum, sumptibus J. Baer, 1857 ; suplemento al Glossarium de Du Cange). Todavía en 1918, D'Annunzio usa el eia latino en el estribillo (repetidamente variado) de La canzone del Quarnaro (Edizione nazionale di tutte le opere, IX : 147-159, y XLII : 213-220). Ante esta difusión es difícil explicarse la explicación que aporta A. Steiger : « es curiosa, de todos modos, la forma y el significado que Pedro de Alcalá consigna para el árabe granadino... áya 'ea pues', porque nos lleva directamente a la etimología de otra interjección que nunca ha sido explicada satisfactoriamente [subrayado nuestro] : me refiero al estribillo ¡ eya velar ! de la cántica de velador o de centinela en el Duelo de la Virgen, 177, que nos ha legado Gonzalo de Berceo hacia 1230 y que encuentra su expresión paralela en la forma del habla beduína del tunecino meridional : háiia 'allons ! allez !'... » (Arag. ant. « ayec ayech » 'cuidado !'; judeo-esp. « hec » ; « j eya velar ! ». En : R. F. E. : XXXV, 341-344, 1951). Agréguese que la voz existe también en vasco, como partícula de valor interrogativo (Edward Spencer Dodgson, en la Philological Society, 1898 y 1899). 61. H. Villetard, / Giudei nella liturgia (En : Rassegna Gregoriana, IX : 429-444,1910), col. 432. Texto de la antífona en la Analecta de Dreves, vol. XXI ; texto y música publicados por A. Gastoué en La tribune de saint Gervais, VII, pág. 271 ; cf. Schuler, pág. 180, no 145.
62. Un esquema parecido — dos versos latinos no rimados que alternan con la exclamación — se halla entre las composiciones religiosas hispánicas que Amador de de los Ríos reproduce en el t. I de su Historia critica :
63. Geers (Algo sobre versificación española. En Neophil., XV : 178-183, 1930), y luego Arnold (En : Est. ded. a Menéndez Pidal, V : 151-163), mucho más explícitamente este último, indican la posibilidad de considerar acentuales ciertas estrofas de la cuaderna vía de Berceo. Staaf intentó ya en 1906 una interpretación acentual de la Cantiga (En : Nordisk Tidsskrift for Filologi, 1906-1907, págs. 55-57) ; pero en lugar de partir de la acentuación castellana normal, reforzándola, intentó aplicar la acentuación de los pies latinos al verso español, destruyendo los acentos propios de las voces castellanas : -vŏslō, tăntō, tŏdōs, tăntā.
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