Sobre la literatura medieval pesan
todavía como una losa las ideas que sobre ella construyeron los
críticos románticos. La historia medieval ha superado en gran parte
la concepción creada por la erudición del siglo XIX; pero la
historia de la literatura sigue todavía anclada en algunas ideas
anticuadas. Se ha avanzado mucho en el terreno lingüístico o en el
de la edición de textos; pero poco en cuanto a la interpretación de
esos textos.
Y es indudable que necesitamos
enfrentarnos con la literatura medieval desde otras perspectivas,
que yo concretaría en dos fundamentales:
1.ª, con las
debidas salvedades, la literatura de entonces cumple funciones muy
semejantes a las que cumple la actual;
2.ª, naturalmente,
es necesario conocer muy bien el contexto histórico de la época,
para relacionarlo con la función de la obra literaria.
Hoy hay periódicos, libros impresos,
radio y televisión; entonces había juglares y pocos manuscritos. Hoy
apenas existen analfabetos; entonces eran infinitos. Hoy rigen unas
ideas políticas, sociales, económicas, religiosas, que poco tienen
que ver con las de la Edad Media. Aparentemente, todo es muy
distinto. Y sin embargo, poniendo un poco de atención al fenómeno literario encontraremos muchas
similitudes entre la literatura de entonces y la de ahora, desde la
literatura de evasión hasta la literatura comprometida. Acaso no se
haya pensado, por poner un ejemplo, que los tipos humanos que
ejercían entonces la juglaría siguen existiendo exactamente hoy,
desde los que hacen juegos malabares hasta los que interpretan
canciones líricas. Sigue existiendo el juglar de poesía narrativa,
que probablemente no es de inferior calidad al de entonces. Y si el
trovador o el juglar más o menos refinado ya no acude a los
palacios, hoy reúne multitudes en teatros, campos de fútbol y plazas
de toros. Y entonces como ahora se cantaba al amor, pero también se
satirizaba a los poderosos. El analfabetismo reinante produjo un
hecho social: el lector, más o menos profesional; pero acaso hoy,
¿no es la radio y la televisión el lector profesional de relatos que
siguen más o menos esquemas bien conocidos en la Edad Media? ¿Acaso
no podría compararse al Curro Jiménez de finales del siglo XX con
los Amadises medievales? ¿A las novelas de caballerías, sobre todo
en su período de producción industrial, con las novelas del Oeste
americano? Habrá quien se eche las manos a la cabeza, considere lo
anterior una sarta de despropósitos y una herejía de historia
literaria; pero la realidad es "que se podrían establecer multitud
de coincidencias. Lo que ocurre es que si algunas cuestiones
esenciales no se han modificado, lo que sí han cambiado son las
circunstancias.
Por eso es necesario conocer muy bien
esas circunstancias. Se haría el más espantoso ridículo si alguien
creyera que tienen el mismo valor las aventuras de Curro Jiménez en
una sociedad burguesa y caciquil como la andaluza que se nos retrata
en la serie y las de un Amadís en una organización señorial como la
que se nos presenta en la versión conocida de principios del siglo
XVI o como la que tenía que regir en la novela en su versión
original de principios del siglo XIV. El mito del guerrero
omnipotente que se enriquece con el ejercicio de la guerra y se hace
a sí mismo, no es exactamente el mismo en el caso del Cid que en el
caso de un conquistador del Oeste americano. Es decir, si el impulso
humano es esencialmente idéntico, la configuración real tiene
importantes matices diferenciadores.
DIFICULTADES PARA ENTENDER REALMENTE LA
LITERATURA MEDIEVAL
Indudablemente comprender desde sus
raíces una obra medieval obliga a salvar multitud de dificultades.
He aquí algunas:
Primera: el lenguaje. Se ha dicho y se
ha repetido que para estudiar la literatura medieval hay que conocer
la historia de la lengua. Creo que esto no es exacto. Lo que hay que
saber es que el lenguaje funciona dentro de un sistema complejo que
se modifica constantemente, pero esto sirve para la lengua medieval
como para la del siglo XIX. Palabras como honra, lealtad, fidelidad,
valor, honor, amor, matrimonio, nobleza, riqueza, etc., no
significan lo mismo en el siglo XIII que hoy. Y esto lo han olvidado
hasta muy ilustres críticos literarios. En consecuencia, no podemos
interpretar una obra medieval concediendo a esas y otras muchas
palabras el valor actual, porque acabaría diciéndonos cosa muy
distinta de la que el autor quiso expresar. ¡Lo que se ha desbarrado
al interpretar el
Cantar de mío Cid
dando a la palabra «honra» un valor
idéntico al que tuvo en el siglo XVIII.
Existen lógicamente problemas de orden
fonético y sintáctico, pero esto sólo significa que para movernos
sin dificultad tenemos que conocerlos, como un matemático para
resolver una ecuación ha tenido antes que aprender las cuatro
reglas. Esto pertenece a lo que podríamos llamar la técnica
elemental del crítico de literatura de la Edad Media, pero es
igualmente aplicable a cualquiera otra época, aunque las
dificultades disminuyan a medida que nos acercamos al sistema que
empleamos hoy.
Segunda: la historia. Cuando comentamos
una obra contemporánea casi no necesitamos hacer referencia a la
historia implícita en su contexto, porque pertenece a nuestra
vivencia personal. Cuando la obra se nos aleja en el tiempo, esa
historia se nos escapa, y por ello necesitamos conocerla al máximo
posible. Por historia entiendo desde cómo se viste o se come en un
momento determinado hasta las batallas o los grandes hechos que
pueden reflejarse en una obra, pasando por las ideas fundamentales
que rigen para la correspondiente sociedad. El amor cortés sería
inexplicable hoy, pero es explicable a partir de determinado
concepto del matrimonio, del amor y de la honra. Sencillamente, lo
que ha cambiado es la idea de matrimonio.
Tercera: los textos literarios y la
documentación correspondiente escasean. Se han perdido ingentes
cantidades de obras. Por otra parte la literatura oral probablemente
no se puso nunca por escrito. Si llegó a tradicionalizarse, pueden
quedarnos restos tardíos, con frecuencia tan transformados, que
apenas se puede pensar cuál sería la obra primitiva. Este hecho
obliga al crítico de literatura medieval a hacer con frecuencia de
Sherlock Holmes, pero sin tener muchas veces ni siquiera las pistas
que él lograba encontrar. Los textos que se conservan son a veces
copias de copias, con frecuencia tardías, y esto produce una
indudable inseguridad, que ni los finos análisis lingüísticos pueden
resolver. Piénsese que para hablar del primitivo
Amadís de Gaula
sólo, tenemos cuatro folios del siglo XV
y una edición ampliada y corregida 2G0 años posterior a la redacción
primitiva. En estas condiciones, ¿qué podemos decir del
Amadís
de comienzos del siglo XIV? El
Cantar de mío Cid,
incluso aceptando que se redactó en su
forma actual en 1207, sólo se conserva en un ms. posterior en más de
175 años. Si los cantos breves utilizados por ese redactor de 1207
fueron modificados por él, ¿qué podemos decir de ellos que no sea lo
que nos revela una redacción más de 250 años posterior, nada menos
que un cuarto de milenio? Si a esto añadimos que los amanuenses
profesionales no eran precisamente ni paleógrafos ni respetuosos con
el texto que seguían, nuestra inseguridad llega a límites
extraordinarios.
Cuarta: de esto se derivan dos
importantes problemas. Sabemos que el copista actualizaba,
modificaba, explicaba, ampliaba, suprimía, aparte de cometer
errores. ¿Cómo se puede entonces reconstruir un original, si sólo
tenemos alguna de las copias que se hicieron? ¿Es posible
reconstruir la versión original del
Libro de buen amor?
Hay que confesar que es una tarea
imposible. Reconstrucciones como las de Coraminas o
Chiarino, sea cual sea su mérito, son
falsas per se, y sólo pueden servir como aproximación al posible
texto original, o como hipótesis de trabajo. Del
Cantar de los infantes de Lara
sólo poseemos versiones en prosa y unos
textos romancísticos muy tardíos. ¿Es anterior el texto en prosa al
cantar amplificado que podemos asegurar como existente en el siglo
XIV? ¿0 los textos en prosa proceden de un Cantar primitivo, del que
nada sabemos? ¿Cómo ha nacido y evolucionado la leyenda a lo largo
de 300 años? Las hipótesis que formulemos sólo serán hipótesis, pero
no hechos seguros como los que nos ofrece una obra que su autor ha
editado, y de la que por contra se nos conserva el ms. original.
LITERATURA POPULAR Y LITERATURA CULTA
He aquí otro importante, problema, del
que ya he tratado en otra ocasión[1].. Creer que mester de juglaría
equivale a literatura oral cantada y mester de clerecía a literatura
culta para ser leída, es sencillamente equivocar las coordenadas
críticas. Lo que en realidad ocurre es que podemos distinguir una
forma popular y una forma culta, ésta a partir de comienzos del
siglo XIII. Pero la una y la otra se prestan a poemas para ser
cantados o a poemas para ser leídos. La
Razón feita de amor,
poema culto, se destinaba al canto, es
decir, a la interpretación en público por medio del canto. Otra cosa
distinta es la del público a que iba destinada, que no era
indudablemente el campesino ni el de los pequeños pueblos. Que el
juglar ambulante sólo utilizara la forma popular es lógico, porque
no acudía habitualmente a los palacios, sino a los mercados y
ferias, a las plazas de los pueblos y a las aldeas. Sin embargo,
dudo mucho que el
Cantar de mío Cid,
tal como nos ha llegado, se cantara
realmente nunca. Creo que no se ha puesto suficientemente el acento
en el segundo explícit: «El romanz es
leído,
datnos del vino; si non tenedes.
dineros, echad allá unos peños, que bien vos lo darán sobr'ellos».
No creo que el participio «leído» pueda en ningún caso interpretarse
como 'cantado'. Por eso tenemos que aceptar que se trata de un grupo
de lectores profesionales, que reclaman no sólo vino para refrescar
la garganta, sino un premio en metálico. No se trata del lector que
se reúne con un grupo de amigos, sino de lectores profesionales que,
siguiendo los esquemas de los tropos o de las lecturas dialogadas de
la liturgia, intervienen con sus diversas voces dramatizando de
alguna manera el texto del Cantar. Estas lecturas por profesionales
debían de ser normales, por la escasez de copias y por la abundancia
de analfabetos. La misma costumbre monacal de leer en el refectorio
probablemente no obedecía a otras razones. Los poemas en estilo
culto, los del mester de clerecía, tuvieron también que ser llevados
de una parte a otra por medio de estos lectores profesionales. El
mismo interés propagandístico, al que me refiero después, hacía
imprescindible este sistema.
Esto significa que entre los siglos XII
y XIII hay una importante variación en la literatura oral. La del
juglar de poesía narrativa o lírica, que transmite noticias, cuenta
episodios legendarios, hace sátira o simplemente entretiene con sus
canciones de amor a su público, sigue existiendo hasta hoy sin
interrupción. Lo que ocurre es que sus formas típicas entran en la
literatura escrita para ser leída. No debe creerse que se trata de
algo peculiar. Probablemente esa costumbre no desapareció nunca. En
el
Quijote
el ventero discute la afirmación del
Cura de que los libros de caballerías habían vuelto el juicio a don
Quijote, y añade: «que tengo ahí dos o tres de ellos, con otros
papeles, que verdaderamente me han dado la vida, no sólo a mí, sino
a otros muchos. Porque cuando es tiempo de la siega, sé recogen
aquí, las fiestas, muchos segadores, y siempre hay algunos que saben
leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodéamonos dél más de treinta, y estámosle escuchando con tanto gusto que nos
quita mil canas; a lo menos, de mí sé decir que cuando oyó decir
aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que
me toma gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolos
noches y días»' (Ia, 32). En las academias y tertulias
desde el siglo XVI (literatura culta) no sólo leían los autores sus
composiciones, sino que se leían y comentaban las de autores
clásicos o extranjeros. Yo mismo he formado parte de tertulias más o
menos secretas, en desvanes, donde se leía literatura prohibida o
traducciones inéditas de obras extranjeras non sanctas. En la radio
se leéh hoy para públicos inmensos novelas, poesías y obras de
teatro.
Esta literatura destinada a ser leída en
público no iba dirigida siempre a un auditorio heterogéneo: unas
veces era para oyentes con cierta formación, capaces de entender las
sutilezas del discurso; otras, para los componentes de una
determinada clase social; también, a veces, para un público
indeterminado. No es lo mismo la
Vida de San Millán
de Berceo que el
Cantar de mío Cid,
ni el
Amadís
que el
Libro de miseria de omne.
Todo dependía de la finalidad que el
autor pretendía: la de Berceo era propagandística, la del
Cantar
la de incidir en la lucha social entre
nueva y vieja nobleza, la del
Amadís
la de exaltar el ideal caballeresco como
afirmación de una nueva clase social, la del
Libro de miseria de omne
homiliética.
Y ¿qué pasaba con la poesía lírica para
ser cantada? Podemos imaginarnos lo que ocurrirá dentro de 500 años
si de nuestra época sólo se conocen algunos nombres de los
«cantautores» actuales. Es necesario comparar con la realidad:
prescindiendo de las interpretaciones mecánicas, encontramos en
cualquier fiesta de pueblo o en cualquier sala de baile intérpretes
malos y adocenados; en salas de fiestas de cierta importancia otros
más interesantes y originales, que cobran más que los anteriores;
pero también hay quienes actúan en grandes teatros, en campos de
fútbol o en plazas de toros, que se venden muy caros y que sólo
interpretan letras y melodías propias. Junto a todos ellos, sigue
presente el pobre cantor callejero, lírico o narrativo, que actúa en
los mercados o en las aglomeraciones de gentes. Yo he sido testigo
en Lyon de la presencia, con motivo de la Feria Internacional, de un
juglar de la Auvernia, con blusón azul y pañuelo rojo al cuello, en
sus manos la vielle o zanfonía, que buscaba las aglomeraciones de
los restaurantes de medio pelo, y que actuaba con las viejas reglas
del juglar medieval: primero algunas canciones tradicionales, bien
conocidas de todos, para hacer boca; después la consabida frase:
«pero también sé canciones nuevas», y a continuación la
interpretación de alguna de éstas; en el platillo llovían monedas y
con algunas de valor la petición de que interpretara determinadas
canciones. Desde otra perspectiva, también hay los ricos que
organizan fiestas y cuentan con figuras de la canción para dar
amenidad y alegría al acto.
Creer, pues, que en la Edad Media sólo
hay trovadores que van de corte en corte es cercenar la realidad;
concederles la importancia de ser los únicos poetas líricos, es
falsificarla. El trovador es un profesional refinado. Como hoy, a
veces sólo compone letras, pero no las interpreta; pero otras las
compone y las interpreta. Es un producto de consumo, para
determinados públicos, como lo son los seriales épicos o
caballerescos. Pero, como hoy, el trovador es también un hombre
comprometido con su tiempo, y critica o elogia, incide en la opinión
pública o propaga ideas. Unas veces se pone al lado del que detenta
el poder, otras le critica acerbamente. Unas veces cede al dinero
del rico que manda, otras se subleva. Unas veces es ortodoxo y de
orden, otras hereje y de oposición. Como siempre, se vende, cuando
le cuadra, al mejor postor. Al fin, las debilidades humanas son tan
viejas como el hombre.
DE LA CULTURA MONACAL A LA SECULAR
Pasemos a otro problema: el de la
importancia del clero secular y de la clase culta laica en el
desarrollo de la literatura medieval. Nadie pone en duda que los
viejos juglares y los trovadores eran laicos; pero, sobre todo para
el siglo XIII, el llamado mester de clerecía suele ligarse a los
monasterios. Sin embargo, salvo las obras de Berceo y, si acaso, el
Poema de Fernán González
(tema épico), ninguna otra obra de
clerecía parece haber salido de ambientes monacales. Por otro lado,
cada día se impone más la creencia de que el autor del
Cantar de mío Cid
era un clérigo secular o un laico
experto en jurisprudencia; el
Caballero Cifar
es obra de un canónigo de Toledo; Juan
Ruiz también probablemente, lo era; pero López de Ayala era un
laico; la obra de Alfonso X es en su totalidad labor de clérigos
seculares y de laicos, y en algunos casos en abierta oposición al
pensamiento de Roma, defendido por ciertas Ordenes monásticas. Si en
los siglos IX a XI los monasterios son los reductos del saber, a
partir del XII hay que contar con una cultura extramonástica, que
es ya en el siglo XIII la más importante. La misma Escuela de
Traductores de Toledo, de tan vital importancia cultural, no es
monástica, sino realización de clérigos seculares y de laicos,
incluyendo gentes de otras religiones. Creo que no se ha puesto
suficientemente de relieve lo que esto significa, sobre todo cuando
la obra de Alfonso X, resultado final y brillante de la Escuela, no
sólo está con frecuencia al margen de la cultura monástica, aunque
la aproveche, sino en contra de ella. Si en el siglo XI Roma triunfa
en Europa a través especialmente de los cluniacenses, España (como
Francia e Italia) se empezará a sacudir este yugo en el XII y en
buena parte se habrá independizado en el XIII. Hay algo importante
que hoy deberíamos medir con parámetros exactos: la entrada en la
historia cultural de la Orden dominicana, española al fin. Piénsese
que Santo Tomás fue reiteradamente condenado durante más de un
siglo, incluso por Roma. Y es que Santo Tomás enlaza más con la
cultura árabo-hispana que con la cluniacense. Aunque Roma mantenga
su poder, en el desarrollo cultural fue fundamental el paso de lo
románico (monástico) a lo gótico (urbano y burgués), revolución que
se efectúa entre los siglos XII y XIII, y que se consuma al avanzar
este último siglo, coincidiendo con Alfonso X. Un estudio detallado
y comparativo de la escultura y la pintura de los dos períodos con
la literatura correspondiente nos deparará todavía muchas sorpresas.
Este cambio tiene a su vez relación
directa con importantes transformaciones sociales. La nobleza
leonesa cortesana se agota y la baja nobleza castellana, enriquecida
en la guerra; triunfa. Aunque el movimiento burgués castellano de
comienzos del siglo XIII fracasa, su espíritu sigue vigente en toda
la España cristiana. Vencidos los almorávides es cuando la
influencia cultural de la España árabe se acrecienta (lo que no debe
confundirse con la presencia anterior de la cultura mozárabe,
seguidora en gran parte de la tradición visigótica). Como es lógico,
la riqueza sigue siendo la productora de poder, pero ahora es una
sociedad rica con recursos directos, no sólo con rentas.
Pero los nuevos ricos aspiran a
sustituir a la nobleza cortesana, que vive de los recursos de sus
tierras, y a ocupar su lugar, cosa que consiguen. La novela de
caballerías hay que ligarla a esta revolución socio-económica. Y a
la naciente burguesía la aparición de las Universidades, que ya
tienen una legislación concreta en las
Partidas.
La cultura se aparta de este modo
definitivamente de los monasterios. La teología y el derecho
canónico seguirán siendo los saberes fundamentales que en ellas se
enseñen, pero el derecho civil y la medicina reclamarán su puesto.
Al margen quedan seudociencias, como la astrologia o la alquimia,
pero que también llegarán a tener su lugar entre las ciencias
universitarias o parauniversitarias. Sin embargo, preciso es
reconocerlo, la masa del pueblo sigue pensando a estilo románico, lo
que no dejará de provocar fricciones y problemas. De todas formas,
las bases del futuro Renacimiento están ya sentadas en el siglo XIV,
aunque no tendrán todavía adecuado caldo de cultivo.
Cuando llegue el siglo XV, la vida
social se parecerá ya muy poco a la del siglo XIII. La nobleza se ha
transformado de nuevo en nobleza cortesana, que combina la guerra,
sobre todo la que trata de defender sus propios intereses, con los
placeres de una cultura incluso refinada («la sciençia non embota el
fierro de la lança, nin face floxa el espada en la mano del cavallero»,
decía López de Mendoza). Las familias de los Santillanas o de los Manriques son dos ejemplos cimeros, pero no únicos. La misma corte
real, la de Juan II, en medio de los terribles problemas políticos,
encontrará muchas posibilidades para el cultivo de la literatura. Se
desarrollará así una literatura cortesana de formas muy
intelectualizadas, eminentemente culta, en la que también tendrá
cabida la narrativa. Va a ser el momento del Renacimiento, que en
España tendrá sus propias peculiaridades. El hombre medieval español
no consigue, sin embargo, que lo religioso deje de impregnar la
totalidad de su actitud vital, aunque es fácil encontrar
escapatorias, como en los temas de amor. En estas condiciones, era
muy difícil que se produjera un humanismo propiamente dicho.
PERIODIZACION DE LA LITERATURA MEDIEVAL
Otro problema de la literatura medieval
es el de una correcta periodización. Todos caemos en una historia en
la que la materia se organiza por géneros (poesía épica, mester de
clerecía, etc.), por siglos (mester de clerecía del XIII, mester de
clerecía del XIV, poesía del XV) o por autores (Alfonso X, López de
Ayala, Santillana), o mezclando los tres criterios. Nadie, que yo
sepa, ha hecho un intento serio de periodizar los cuatro siglos de
literatura medieval. Debo confesar que mis propias ideas sobre este
tema son todavía vagas. Como es un tema importante, sobre el que hay
que trabajar, debemos confesar que los parámetros habituales no nos
sirven. El método con el que yo pretendo trabajar lo he expuesto no
hace tiempo en un artículo
[2]. Según ese método de historia
literaria habría que analizar sincrónicamente los elementos
caracterizadores o uniformadores de determinados momentos
históricos, y sobre ellos trazar una linea diacrónica que fuera
poniendo de relieve los múltiples cambios, pero no sólo los de los
elementos en sí mismos, sino los de los elementos en su relación con
los otros elementos de su conjunto sincrónico. Acaso entonces podría
verse claramente lo que significa una forma como la cuaderna vía en
la primera mitad del siglo XIII y lo que diferencia a esa misma
forma un siglo después. Incluso esto mismo podría explicar las
libertades que el poeta parece tomarse, cuando ya tiene menos
sentido lo de las «sílabas cuntadas» de que nos habla el autor del
Libro de Alexandre.
FINAL
Como hoy, en la Edad Media hay
literatura de evasión, de puro divertimiento, hay literatura
testimonial y hay literatura comprometida o que pretende incidir en
el contexto social, político, cultural o religioso. La generalizada
tendencia a ver las obras, especialmente las más tempranas, como
meras obras de arte o como expresión de determinados ideales,
necesita una
importante rectificación. Los cantos
épicos inmediatos a los hechos no podemos verlos como pura
exaltación de los grandes sucesos de armas o de los altos
personajes, sino como hábil o inhábil propaganda, con
frecuencia pagada, por los interesados, o todo lo más como
noticias que alguien tiene interés en difundir. La propaganda
política,, en favor o en contra, la acción sobre la opinión
pública, la consecución de determinados fines, fue la causa
directa de mucha literatura, que hoy nosotros nos empeñamos en
ver separada de su contexto real. Sabemos que reyes y grandes
guerreros tenían juglares a su servicio, sabemos que éstos
intervienen en las luchas entre don Pedro y don Enrique de
Trastámara, sabemos que más de un noble paga a juglares o a
trovadores para que vayan propagando
noticias contra sus
enemigos personales. Pero no todo termina ahí. Berceo no escribe
sus obras por simple devoción a sus santos, sino para llamar la
atención de las gentes hacia San Millán, Santa Oria o Santo
Domingo de Silos, y atraer así hacia los monasterios de San
Millán y de Silos fieles peregrinantes que dejen buenas limosnas
y si es posible buenas mandas en sus testamentos. Y todo ello en
lucha con el otro poderoso monasterio de San Pedro de Arlanza,
que tampoco anduvo corto en táctica literaria, porque a falta de
santos de gran prestigio, recurrió al conde Fernán González. El
cantar de los infantes de Lara, si es que nació como cantar
épico, no fue probablemente en su principio otra cosa que
propaganda política, con
motivo de los problemas del conde Garci
Fernández con su hijo Sancho García. El
Cantar de mío Cid,
fundado en cantos noticieros,
algunos de los cuales probablemente nacieron a impulsos del
propio Rodrigo Díaz, pretendía incidir en la lucha entre la
decadente nobleza cortesana leonesa y la nueva nobleza
castellana, que tenía la riqueza y quería el poder.
Es decir; menos espíritu épico o
heroico, menos piedad o espíritu religioso, y más arte enzarzado
en los problemas nuestros de cada día. Menos paradigmas heroicos
y religiosos, y más realidad. Claro está, esto no significa que
lo que haya de arte en esas obras sea menos arte, ni que San
Millán sea menos santo, ni que el héroe sea menos héroe. También
sería absurdo llegar a esas consecuencias.
La novela de caballerías del siglo XIV, al
menos en parte, debe explicarse porque una nueva clase social, la de los
caballeros enriquecidos que pretenden suplantar a la vieja nobleza
cortesana, quiere afirmar su poder a través de una idealización de su
conducta. La poesía satírica, lógicamente, no necesita comentario. Y no
puede olvidarse que el mismo
Laberinto de Fortuna,
obra de gabinete, de un humanista, pretende
poner de relieve un problema de época: el abandono de la idea de
reconquista.
Naturalmente, la literatura de evasión, o la
creación literaria por puro impulso artístico, existe también. Las
gentes se divierten cantando u oyendo cantar. Una cantiga de amigo es un
acto de expresión de sentimientos eternos, cuya finalidad termina en esa
expresión. A las gentes les han gustado siempre las cosas maravillosas y
excepcionales, lo mismo la heroicidad de un guerrero que las
barbaridades de un bandolero, lo mismo las gestas del Cid que la
anarquía de Curro Jiménez. Y además los problemas del hombre no terminan
con los políticos, sociales o económicos. Constituyen un amplio abanico.
Y tan problema es el del amante desdeñado como el del que no consigue el
favor real o el del que no tiene el dinero que desea.
Con todo esto he querido llamar la atención
de los estudiosos hacia algo que me parece fundamental: la literatura
medieval cumple entonces, dentro de sus propias circunstancias, un papel
idéntico al que la literatura ha cumplido siempre. Y en cada caso habrá
que enfocar la obra desde la perspectiva que le dio el ser. Es la única
forma de entenderla y la única manera de aproximarse a su valor
artístico.