Detalle del tapiz de la Seu Vella de Lérida. Muerte del hijo de David y Betsabé, Bruselas.

 

 

 

 

 

I Introducción

 

 

El pasaje en el que se describe la tienda de Alejandro Magno, en el Libro de Alexandre, se sitúa en medio de dos episodios emblemáticos de esta narración. Por una parte, es subsecuente a la exploración aérea del macedonio quien, en su máquina jalada por grifos, observa desde lo alto el mundo que ha conquistado por sus hechos de armas; mientras que, por otro lado, antecede la muerte del conquistador griego y, por ende, prefigura también el cierre de la obra. 

Al situarse entre estos dos episodios, la descripción de los paños de la tienda de Alejandro no puede ser menos importante; ya que no sólo actúa como bisagra entre la gloria máxima que representa el viaje aéreo (eje superior) y la caída terrible que simboliza la muerte (eje inferior); sino que también cumple con ciertas características y funciones que la relacionan tanto con los otros ejercicios ecfrásticos que aparecen en el texto; como también con ciertos aspectos de mirabilia. ¿Cuál es la  función o funciones intratextuales y extratextuales que posee la descripción de los paños en la tienda de Alejandro? Esta es la pregunta que el presente escrito tratará de responder.

 

 

 

II “Bien pareçié la tienda quando era alçada; suso era redonda, a derredor cuadrada.”

Aspectos formales y materiales de la tienda de Alejandro.

 

 

En sus progymnásmata (siglo IV d.C.), los rétores helenísticos definían la écfrasis como el acto de describir algo y lograr que ese algo se mostrara ante los ojos de quien escuchara tal descripción.[1] El concepto, hasta aquí, resulta más o menos desbordado, pues abarca cualquier tipo de ejercicio descriptivo. No obstante, a mediados del siglo XX, Leo Spitzer definió la écfrasis como “the poetic description of a pictorial or sculptural  work of art” (207); una afirmación que logró desencadenar otras conceptualizaciones modernas, así como otras apreciaciones estéticas y epistemológicas, que sentaron las bases para que algunos teóricos dieran también su punto de vista; entre ellos, James Heffernan quien, en su Museum of words, define la écfrasis como: “the verbal representation of a visual representation” (3).

Tomando en cuenta lo anterior, digamos que estas definiciones son viables para el estudio de ciertos pasajes en el Libro de Alexandre, donde el autor incluyó siete descripciones que, en efecto, deben considerarse tanto ecfrásticas como maravillosas.[2]

De esta manera, por el orden en el que aparecen al interior de la obra, el autor del Alexandre hace écfrasis de: 

1.    El escudo de Alejandro (cc. 96-98)

2.    El carro de Dario (cc.855-863)

3.    El escudo de Darío (cc. 991-1001)

4.    El sepulcro de la esposa de Dario (cc.1239-1248)

5.    El sepulcro de Dario (cc.1792-1803)

6.    El árbol autómata en los palacios del rey Poro (cc. 2132-2142)

7.    La tienda de Alejandro (cc.2539-2595)

 

Cada una de estas écfrasis se relaciona con un punto emblemático en la narración y en el desarrollo del relato épico. Así, el escudo de Alejandro y su descripción se ligan a la formación caballeresca del joven macedonio –y esto, evidentemente, a un proceso de iniciación–. El carro y el escudo de Darío, por su parte, se ligan a los primeros enfrentamientos bélicos entre el ejército griego y el persa            –concretamente la narración de la batalla de Issos–;  mientras que la descripción del sepulcro de la reina se relaciona al comienzo del ocaso aqueménida.

Por otro lado, el sepulcro Dario alude a la muerte del imperio enemigo; mientras que la descripción del árbol-autómata se relaciona con el viaje y exploración de Alejandro a la India; además del peligro que representa oriente, visto como la otredad   –¿acaso una metáfora al mundo de las cruzadas?– pues, si los indios eran capaces de erigir semejantes objetos sólo por  lujo, ¿de qué  no lo serían en el campo bélico?

Caso aparte lo constituyen los paños de la tienda de Alejandro, cuyas historias ahí representadas tienen distintas funcionales. No obstante, antes de enfocarnos en esta descripción, es preciso situarla con relación a los acontecimientos que preceden y suceden al pasaje entero.

El episodio en el que se describe la tienda de Alejandro se ubica casi al finalizar el Libro. Cuando el lector ha llegado a este pasaje, recuerda que el joven conquistador ha derrotado ya a sus dos máximos enemigos: el rey persa, Dario III; y el rey indio, Poro. Asimismo, el macedonio ha consultado el oráculo de los árboles del Sol y la Luna, mismo que le ha vaticinado un destino funesto, la muerte por traición. Empero, antes de cumplirse en su cuerpo los designios divinos, y antes de que el mismo Alejandro se reconozca como un simple mortal y no como un dios, el conquistador griego se entrega a su última exploración maravillosa, el vuelo con los grifos (fig. 1).

 Algunas cosas se han dicho acerca de este pasaje en el Libro de Alexandre.[3] Sin embargo, lo que me interesa resaltar aquí es que, gracias a la visión aérea, el macedonio se da cuenta del número de naciones que le son subordinadas; un mundo que le rinde pleitesía pues, cada uno de los reinos que observa desde lo alto le manda un presente especial en signo de vasallaje. Tan ricas son estas parias[4] que el joven emperador manda a erigir una inmensa tienda en la ciudad de Babilonia, exclusivamente para recibirlas; y es en este momento cuando comienza la écfrasis más importante del texto. Es decir, justo cuando el narrador menciona:

 

Antes que las parias entremos reçebir,

quierovos de la obra de la tienda dezir

segunt que lo entiendo, cuídolo departir,

qui mejorar pudiere, avréle qué gradir.  (c.2539)

 

Con esta cuaderna, el autor anuncia la descripción de la tienda; hecho que parecería fútil, a no ser que prestemos atención a aquellos otros versos y cuadernas que introducen las distintas écfrasis en la obra;[5] pues, al cotejar estos ejemplos,  debemos entender que topamos aquí con una fórmula retórica que el autor utiliza para introducir cada écfrasis. La razón por la que emplea este tipo de estrategias discursivas, sin duda, se relaciona con el concepto de maravilloso o marabilia. En otras palabras, cada vez que el autor está a punto de describir un objeto fascinante, cuya percepción es ante todo visual, también está consciente del carácter extraordinario que posee dicho objeto y su descripción; por ello, abre una pausa en su discurso para anunciar la écfrasis en aras de lograr, sino credibilidad, por lo menos mayor atención de su público.

Los mismos conceptos de maravilloso y extraordinario hacen afirmar lo siguiente: todas las descripciones ecfrásticas del Libro de Alexandre encajan en lo que Heffernan define como écfrasis nocional. Es decir: “the representation of an imaginary work of art” (Museum, 14); un obra artística imaginaria, que se liga a lo maravilloso incluso, en el caso de la tienda, cuando se habla de dimensiones físicas, pues:

Larga era la tienda, redonda e bien tajada,

a dos mil cavalleros  daría larga posada,

Apelles, el maestro la ovo debuxada,

non farié otro omne obra tan esmerada (c.2540, las cursivas son mías)[6]

 

O bien, cuando se habla de la estructura física del recinto, pues “de suso era redonda, a derredor cuadrada” (c. 2549.b); es decir, paradójicamente, tiene una planta circular, pero de esta planta se erigen cuatro muros que forman un cuadrado. Al decir esto, nos enfocamos en los aspectos meramente compositivos de la tienda de Alejandro; aspectos en los que también se incluyen los materiales de construcción del recinto: metales, telas, piedras y maderas preciosas que, en ocasiones, develan cierta fricción representacional; es decir, algo que ocurre no solamente cuando “the dynamic pressure of verbal narrative meets the fixed forms of visual representation and acknowledges them as such”, sino también cuando “the poet’s language registers the difference between the medium of visual representation and its referent” (Heffernan, Museum, 19). Esto queda claro, cuando pensamos que el autor del Alexandre menciona que el material con el que están hechos los paños de la tienda es seda, pero que a los rayos solares, ésta luce con otra naturaleza:

El paño de la tienda era rico e sobejo,

Era de seda fina, de un xamit vermejo;

como era bien texido, igualmente parejo;

quanado el sol rayaba, luziá como espejo.  (c.2540)

           

Como se puede notar, la fricción representacional se halla aquí en la “pugna” entre los dos materiales representados a nivel textual; es decir, la seda y el espejo. Ambos invocados y puestos en pugna, únicamente, por el poder del lenguaje. En la imaginación, el espejo será el victorioso. Empero, si nos detenemos en este elemento, habría que pensar que tanto los espejos, como el cristal, son objetos lujosos para la Edad Media, por lo que sólo los poderosos los pueden pagar. No obstante, el espejo de la tienda de Alejandro es un “un espejo mentido”, un “falso espejo” que, acaso, nos puede sugerir una idea de falso poder, el poder terrenal; y es que esto es precisamente lo que Alejandro alcanza gracias a sus conquistas; una idea que, bajo esta lectura, tímidamente acariciaría el tema de la soberbia. Pero no nos adelantemos, pues hasta aquí apenas hemos abordado el plano meramente estructural y material de la tienda; el cenit ecfrástico, indudablemente, se encuentra al interior de este recinto,  como lo veremos en el siguiente apartado.

 

 

 

III “De baxo fasta alto la tienda era bien estoriada, qué cosa conteçió o en cual temporada”.

     Narratividad y écfrasis en los paños de la tienda de Alejandro.

 

           

Para Fernando del Mar, la tienda del Libro de Alexandre está dividida prácticamente en cinco espacios narrativos, que se identifican con sus paños o telas componentes; es decir, los cuatro muros y el techo (“Antecedentes Góticos”, 109). Partamos de esta idea y digamos que Apeles ha usado estas telas como lienzo y, sobre cada uno de ellos, ha dibujado ciertas escenas temáticas. De esta manera, y por mi parte, estructuro los motivos pictóricos de la tienda y su localización como sigue:

 

1)     El techo: lienzo de las historias bíblicas.

2)     Primer paño: lienzo del calendario o la alegoría de los meses.

3)     Segundo paño: lienzo de las historias clásicas.

4)     Tercer paño: lienzo del mapamundi.

5)     Cuarto paño: lienzo de la biografía de Alejandro Magno.

 

Comencemos ahora un breve análisis de los motivos plasmados en cada uno de aquellos espacios. El primero es el techo, lugar donde Apeles ha pintado algunas historias bíblicas, que el autor del texto describe en cuatro cuadernas (2550-2253). La descripción de estas primeras pinturas comienza de la siguiente manera:

 

Era en la corona     el cielo debuxado,

todo de crïaturas    angélicas poblado

mas el lugar  do fuera     Luçifer derribado,

todo estava yermo,    pobre e desonrado. (c.2550)

 

           

Lucifer, alguna vez el más bello de los ángeles, inaugura un listado de personajes e historias sagradas que giran en torno a la traición, la rebeldía y la soberbia como ejes temáticos. Así, Apeles dibuja también la creación del hombre y su posterior desobediencia, por lo que “fue judgado el omne por morir e lazrar” (c.2551d); después, el autor menciona, subrayando la espacialidad:

 

Çerca estas estorias    e cerca un rincón,

alçavan los gigantes    torre a grant misión

mas metió Dios en ellos    a tal confusión

porque avieén de ir todos    en gran perdición.(c.2552)

 

Se trata, efectivamente, de la legendaria construcción de la Torre de Babel (fig.2), que si bien el autor retoma de la tradición judeocristiana (Gn, XI v.1-9); en realidad, obedece a un aspecto tematológico recurrente en otras culturas y literaturas.[7] Cabe mencionar que, en el Alexandre, ésta es la cuarta vez que se alude a este pasaje bíblico,[8] aunque aquí con una diferencia; en esta ocasión, el relato se cuenta a través de la descripción de imágenes, que se acompañan de las otras historias sagradas ya vistas; además de la alusión al diluvio universal y a la embriaguez de Noé. Dos escenas con las que el artífice doble – que es escritor y pintor a la vez– termina la descripción del primer lienzo:

 

Las ondas del diluvio    tanto querién subir,

por alto del Tyburio     querrien fascas salir

Noé bevié el vino,    non lo podié sofrir,

Yazié desordenado,   queriélo encobrir. (c.2553)

 

            Hasta aquí, el autor ha cumplido con la écfrasis de los motivos bíblicos dibujados en el techo de la tienda. El siguiente objetivo es describir la “pintura narrativa” del primer muro y esto se anuncia cuando se menciona:  

 

El un de los fastiales,   luego en la entrada,

la natura del año    sedié toda pintada;

los meses con sus días,   con su luna contada,

cad’ uno quál fazienda    avié encomendada. (c. 2554)

             

Estos versos inician la descripción del calendario en la tienda de Alejandro; una écfrasis de trece cuadernas (c.2554-2566)    –una por cada mes y otra de introducción–, que no sólo recuerda los Fastos ovidianos, sino también las imágenes de algunos libros de horas medievales –como Les très riches heures, del duque de Berry–, donde se solían representar los doce meses del año, con sus respectivas actividades laborales y económicas; así como los distintos fenómenos naturales que a cada estación le eran propicios; por ejemplo, lluvias, nieve, calor, etc. La descripción del calendario pictórico comienza, de esta manera, con el mes de Enero (fig. 3):

 

Estava don Janero a dos partes catando

cercado de çecinas, çepas acarreando;

tenié gruesas gallinas, estávalas assando,

estaba de la percha longaniças tirando. (2555, las cursivas son mías) [9]

 

La cuaderna anterior es ejemplar de las restantes, pues en ella se observan ciertos aspectos que, de manera general, comparten las descripciones de los otros meses. En primer lugar, se halla la alegorización de cada mes por medio de una anteposición (“don”), que llena de vida a un ente inanimado y por demás abstracto, como el tiempo.

 

 

 

En segundo lugar, cada uno de los meses se representa llevando a cabo una acción que dota de enargeia al ejercicio ecfrástico.[10] En otras palabras, cada personaje alegórico parecería estar en movimiento, realizando la labor o trabajo que le corresponde, según el mes que representa. Esta percepción de movilidad se logra gracias al uso de verbos en imperfectivo –generalmente copretérito o gerundio (ver cursivas en citas)–, que apuntan tanto a dichas labores, como a la alusión de la comida y cambios climáticos que les son propicios a cada mes. Así pues, al lado de don Janero:

 

Estava don Febrero, sus manos calentando;

ora fazía sol, oras sarraçeando,

verano e invierno ívalos desenblando,

porque era más chico, sediése querellando.

                              (c. 2555, las cursivas son mías)[11]

 

Y la lista sigue; don Marzo, se representa como señor que rige la pasión desbordada en los animales  (“fazié aves e bestias en çelos andar” [c. 2557c]) y como el mes que propicia la igualdad de duración entre lo diurno y lo nocturno (“los días e las noches faziélas egualar” [c. 2557d.]). Por otro lado, se halla el belicoso Abril, quien “sacava huestes por ir a guerrear [et] fazie meter las viñas pora vino levar  (c.2258 ac).  Mayo, por su parte, se representa como aquél que da la bienvenida a la primavera, ya que es un mes que: “veníe coronado de flores/ afeitando los campos de diversas colores/ organeando las mayas e cantando d’amores” (c.2559ac).

 

 Don Junio, al lado del anterior, “tenía derredor de sí, los çeresos cargados” (25560); mientras que al siguiente mes se le representa como un personaje que trae consigo los días calurosos; y que, por ende, produce el nacimiento de insectos molestos, así como la  descomposición de los vinos:

 

Sedié el mes de Julio logando segadores

Corriénle por la cara apriessa los sudores

Segundavan las bestias las moscas mordedores

fazié tornar los vinos de amargas sabores.  (c.2561)

 

A mitad de este calendario, Agosto abre la puerta para el otoño (c.2562); Septiembre comienza a labrar los campos (c.2563); Octubre, “va por sembrar el invierno viniendo”(c.2564); mientras que Noviembre y Diciembre visten de azul pues, este color impera, cuando los campos se cubren de nieves y niebla que se apodera del espacio, para cubrir las villas y reinos, dándoles un aspecto fantasmagórico. Sin lugar a dudas, todas estas imágenes, como ya he señalado, eran comunes para el hombre del Medioevo, pues en nada diferenciaban a algún calendario público  –generalmente ubicados en las iglesias o plazas–; o bien, de algún libro de horas. En este sentido, Henisch señala:

The prescence of the ocupation of the months scene in a medieval calendar, or perhaps in those devotional manuals known as “book of hours”, could be readily understood. The sequence of twelve activities, almost drawn from the countryside and the farm, represents the annual, endlessly, repeated cycle of necessary basic tasks, which put food on table […] The general outline of the “labour cycle” is clear. As the year unfolds, each season has its own special character and concerns, mostly, about earthly life. (2-7)

Tomando esto en cuenta, podríamos afirmar que, si bien la descripción de este lienzo puede ser estudiada como una écfrasis referencial genérica;[12] a esta lectura habría que sumarle también  las funciones extratextuales e intratextuales que conlleva la descripción del calendario. En otras palabras, me parece adecuado mencionar que la inclusión de este lienzo es una gran metáfora al tiempo humano; el tiempo de lo perecedero y lo mortal; de ahí que todos los meses se hallen en actividades económicas y vinculados a la comida; pues, por una parte, las primeras son labores meramente terrenas que persiguen un fin, la sobrevivencia; mientras que la comida es el sustento de la vida que, no obstante, un día tiene que llegar a su fin.

Así, el calendario recuerda también la naturaleza finita y mortal del hombre, que cumple con un ciclo; una interpretación que debe hacerse a nivel extratextual y, por supuesto, plena de moralización; mientras que, a nivel intertextual, el calendario también recuerda que el ciclo terreno de Alejandro está por cumplirse. A través de la lectura,  estamos a punto de presenciar el derrumbe de un mundo, el mundo del macedonio pero, sobre todo, somos partícipes  del aviso de la fugacidad de la vida humana, así como de la banalidad de cualquier victoria.

Esto lo piensan también Canovas y Livacic quienes, con respecto al momento en el que se describe el calendario, mencionan: “esos momentos de apogeo son, a la vez, la antesala del trágico fin [de Alejandro…] La  vida humana pasa, la muerte es inexorable. Pero el ciclo de vital de la naturaleza sigue repitiéndose invariablemente y más duradero del hombre y que sus efímeros triunfos. (“Los meses”, 192); una idea que, de cierta manera, se repite en el siguiente paño, el tercero; espacio que denomino el lienzo de las historias clásicas y cuya écfrasis se introduce de esta manera:

 

Las estorias cabdales, fechas de buen pintor,

la una fue de Hércules, firme campeador,

en el segundo paño de la rica lavor,

la otra fue de Paris, el buen doñeador. (c.2567)

 

La cuaderna lo anuncia claramente; a pesar de que en este lienzo Apeles ha dibujado algunas escenas relacionadas con ciertas historias de la Antigüedad clásica –entre ellas, la gesta troyana “completa”, con todo y sus héroes (“los diez años passados que la çerca durava/ avié morir Éctor, Aquilles lo matava” [2573ab]) –, los personajes en los que se centra el autor del Libro son únicamente dos: Hércules y Paris.

Es significativo que el escritor se centre en estos dos héroes, pues hay que recordar que, en más de una ocasión, a lo largo del texto, también se han tejido ciertos vínculos entre Alejandro y los personajes citados. No obstante, de nueva cuenta, hay que decir que, a diferencia de toda relación que se pueda establecer intratextualmente entre estos tres personajes, la diferencia radica aquí en que, en este pasaje, el vínculo lo mediatiza la descripción de una pintura.

Así, en el caso del hijo prodigioso de Alcmena, la imágenes de la tienda de Alejandro narran la célebre anécdota donde Juno, celosa de la madre de Hércules, intenta asesinar tanto al infante –entonces llamado Alcides–, como a su hermano gemelo, Ificles, al arrojar en su cuna una serpiente de dos cabezas:

 

Niñuelo era Hércules, assaz poco moçuelo,

adur abrié los ojos yazié en el breçuelo,

entendiól la madrastra que serié fuert niñuelo,

querrie fer a la madre veer del fijo duelo.

 

Enviaba dos sierpes  queriéndolo afogar,

perçibiolas el niño, que lo querrien matar,

ovo con sendas manos a ellas allegar,

afogolas a amas, ovo ella a pesar.  (cc. 2568-69).

 

El pasaje es absolutamente narrativo, lleno de acción, y concuerda con lo escrito por autores antiguos, como Apolodoro.[13] Sin embargo, lo que cabe resaltar aquí es la relación especular que el autor establece entre Alejandro y Hércules, misma que se asienta desde la infancia de ambos héroes, pues los dos cumplen determinadas tareas aún siendo niños e incluso, como se recordará, el mismo Alejandro adolescente le  confiesa a Aristóteles la admiración que siente por Heracles, de la siguiente manera:

 

Alçides en la cuna, com solemos leer,

Afogó las serpientes que lo querién comer

E yo ya bien debía [a él] en algo pareçer  (c. 27abc)

 

            Empero, esto no resulta lo de mayor relevancia; sino que, hay que pensar que Hércules, al igual que Alejandro, se caracteriza por ser un vencedor en el campo de batallas, un matador de monstruos y, ante todo, un viajero infatigable, explorador de nuevas tierras, bello fundador de límites. Estas afirmaciones son innegables, cuando se piensa en la siguiente cuaderna de la écfrasis del segundo paño, pues en ésta, además, se hace alusión a las famosas columnas –situadas en el estrecho de Gibraltar–, en donde el asesino de la Hidra ha asentado el Finis Terrae:

 

Desent iva crïando, sintiese muy valiente,

vençié muchas batallas, conquerié mucha gente,

quitava a Antenon muy aviltadamente,

plantaba sus mojones, luego en ocçidente. (c.2570) 

 

 

 

 

 La alusión a las famosas columnas de Hércules (los “mojones, [que] luego planta en ocçidente]) es fundamental para la relación que se entreteje entre este héroe y Alejandro Magno; pues si se recuerda la historia legendaria del macedonio, una de las obsesiones del griego es, precisamente, cruzar los límites del mundo, y con ello consagrarse, soberbiamente, como un Dios. En el texto del Pseudo Calístenes (s. III a.C), el conquistador, estando cerca del País de los Bienaventurados, señala: “Al día siguiente tomé mil hombres armados y avancé con ellos a explorar si allí se hallaba el fin de la tierra” (130).  Con lo que Alejandro, como Hércules, se vuelve un viajero incansable y, de cierta manera, un nuevo infractor y fundador de límites.

Caso diferente es la representación de Paris, pues su presencia es crucial, a pesar de que su nombre sólo aparezca en una cuaderna, dentro las cuatro en las que se agrupa la historia troyana, a modo de subdivisión. En resumen, el autor del Alexandre menciona que, en el segundo lienzo, se podía ver cómo:

 

Paris raptó Elena, fizo grant adulterio,

reçibiéronlo en Troya, mas fue por su lazerio;

non quisieron los griegos sofrir tan grant fazerio,

juraron de vengarse todos en el salterio. (c. 2571)  

 

La imagen lo narra y la cuaderna lo dice; a su llegada a Pérgamo, Paris fue bien recibido, aún cuando los troyanos sabían que la mujer que traía el príncipe sería la ruina de la urbe. Bajo esta lógica, el príncipe troyano –por motivo del famoso Juicio de París (fig.3) – es la causa última de la destrucción de un mundo, el de Troya; y el hilo que se establece entre él y el macedonio es claro cuando se piensa, por un lado, que el conquistador griego también es destructor de un mundo, el del imperio persa; mientras que por otra parte, y esto resulta más revelador, hay que recordar que Paris, antes de ser reconocido en la corte de Príamo con este nombre, fue apodado, precisamente, Alejandro.[14]

 

       Después de las historias clásicas, el autor utiliza once cuadernas (2576-2586), para describir el tercer paño. En este lienzo, Apeles ha dibujado un mapamundi en el que prácticamente representa todas las tierras conocidas, pero no por el Alejandro histórico, sino por el autor del texto. Así pues, esta imago mundi no diferencia mucho de los famosos mapas T-O de la Edad Media, donde se representan los tres continentes conocidos para la época (fig.4); mismos a los que se alude de esta manera:

 

Las tres partes del mundo, yazién bien devisadas:

Asïa  a las otras aviélas engañadas,

Europa e Africa yazién muy renconadas,

deviendo  ser fijas semejaban annadas. (c.2578)

 

Las peculiaridades de la representación comienzan, empero, cuando se dan los primeros detalles del mundus plasmado en la tela, y es que:

 

Assi fue el maestro sotil e acordado,

non olvidó çibdat nin castillo ortado,

nin río, nin otero, nin yermo, nin poblado,

non olvidó enperio, ni ningún buen condado. (c.2579)

 

Todas las  ciudades, todos los alcázares, todos los ríos, todas las montañas y los imperios del mundo están representados en este espacio de la tienda. Esto, evidentemente, no sólo recuerda el carácter nocional de esta écfrasis –parecida, de cierta manera, a la descripción del escudo de Aquiles, en donde el universo entero tiene cabida–; sino que también nos lleva a una “maravilla hiperbólica”, pues el asombro que produce yace en una numeración imposible. Pero el extraordinario no para aquí.

Una de las cosas que deben resaltarse en este punto es que la descripción del mapamundi en la tienda de Alejandro lleva al espectador/lector/oyente (recordemos que la literatura medieval es, ante todo escuchada, que no leída) a un recorrido auténticamente visual, que va de mayor a menor espacio; pero también de menor espacio a mayor referencialidad o contextualización histórica. De esta manera; si bien el autor ha comenzado por lo más general–que es la enunciación de los tres continentes conocidos–, después de estos se centra en ciudades y reinos específicos que, insisto, son relevantes para el autor del Libro de Alexandre, pero no para el Alejandro histórico.  Así, por ejemplo, se habla de ciudades que son importantes para la historia de la clerecía y, en sí, para la vida cultural y académica del medioevo: 

 

La çibdat de Paris yazié en media Francia,

de toda clerezia  avié grant abondançia

 

[…]

 

Bolonia sobre todas pareçe palaçiana

de ley e decretos esa es la fontana (2582 ab; 2583cd)[15]

 

Por otro lado se encuentran también espacios geográficos y orográficos que aluden a la patria del autor:

 

Tajo, Duero e Ebro, tres aguas muy cabdales

Cogolla e Moncayo, enfiestos  dos poyales,

en España avié   estos cinco señales,

con mucho  buen castillo e villas naturales.  (c.2580)

 

 Ante estas referencias, hay que pensar que el objetivo de quien escribió el Alexandre es que su lector u oyente se identifique con este mundo y con sus instituciones. Sin embargo, esto apenas  constituye un primer nivel funcional; y es que, después de ello, hay que pensar que, al igual que el calendario, el mapamundi tiene también dos funciones específicas; la primera se da a nivel intratextual, y ésta consta de hacer una cuenta de los reinos conquistados por el Alejandro-caballero, con el fin de enfatizar su sed de conquista y por lo tanto, de codicia; mientras que la segunda se encuentra a nivel extratextual y consiste en hacer referencia al mundo terreno, nuevamente el mundo fugaz que queda subordinado, a pesar de todas sus instituciones, a una potestad mayor, Dios; pues el poder del hombre es meramente efímero y desata guerras y odios. Algo que se puede constatar cuando se observa que, en este mapa del mundo, el doble autor (pintor y escritor) ha retratado también la historia de la fundación de Roma por Rómulo y Remo, así como el fratricidio cometido por el primero:

 

 

"Pons Fabricius" sobre el río Tevere  en Roma.Data del año 62 d.C. y aún sigue en uso.

 

 

 

En cabo de Toscana, Lombardía pasada,

en ribera de Tibre, yazié Roma poblada;

yazié el que la ovo primero çimentada

de su hermano mismo la cabeza cortada.

                                                              (c.2584)

 

 

 

  Sin embargo, la denuncia a la ambición y lucha por el poder no se ejemplifica plenamente ni con esta escena, ni con este lienzo de la tienda; pues el lector/oyente/espectador tiene que esperar a la descripción del cuarto y último paño, donde Apeles ha dibujado, precisamente, la historia del Alejandro Magno:

 

Escrivió el maestro en el quarto fastial

las gestas del buen rey, súpolas bien contar:

de quántos años era, quánd empeçó reinar. (c.2588 abc)

 

A partir de estos versos, el autor ocupa siete cuadernas para resumir algunos de los pasajes más importantes en la gesta que cuenta el Libro de Alexandre. No obstante, la diferencia radica aquí, nuevamente, en que el lector debe tomar en cuenta que esta narración se hace a partir de un supuesto objeto plástico, el cuarto paño de la tienda, donde Apeles ha pintado tanto los viajes de Alejandro, como sus conquistas. Así pues, con referencia al gran conquistador, el maestro ilustró:

 

Cómo passó a Asia a Dario buscar;

cómo Troya ovo en Frigia a fallar;

la fazienda de Tiro no la quiso lexar,

cómo sopo su onta el rëy bien vengar.

 

[…]

 

cómo rancó a Dario la segunda vegada

cómo fue Babilonia conquistada e poblada. (cc.2590, 2593cd)

 

Fuera de los detalles minuciosos –por ejemplo, la mención a la écfrasis del sepulcro de la esposa de Darío (“la sepoltura cómo fue debuxada” [c.2593b]), misma que se hace en otro pasaje del texto (cc.1239-1248)–; en la écfrasis del cuarto paño de la tienda de Alejandro, el autor se centra nuevamente en el tema de la traición y lo ejemplifica con dos personajes que han participado también en la gesta que narra la vida del macedonio; por un lado, el padre de Alejandro, el rey Filipo II, quien muere a manos de Pausanias; una historia que, en el Libro, se narra en las cuadernas 169-195, pero que en el episodio de la tienda queda aludida en tan sólo dos versos, cuando el lector/observador mira que, en el cuarto paño, Apeles dibujó:

 

Qual muerte fizo dar al falso de Pausón,

El que al rey Felipo mató a traïçión. (c.2589 ab)

 

Por otra parte, en las imágenes del cuarto fastial se encuentra también la muerte del rey Dario III, máximo enemigo de Alejandro, cuyo destino estaba oscurecido por la tiniebla de la traición, así como lo estaban las suertes de sus propios asesinos:

 

La fazienda de Dario, el buen emperador,

Quáles fueron en ella muertos por su señor,

Cómo murió cascuno, quál fue el matador,

La prisión de los fijos e de la su uxor.

 

[…]

 

La traición de Darío, cómo murió traído,

Cómo fue soterrado e Bessus escarnido (cc. 2592, 2594ab).

 

Estos  versos prácticamente cierran la descripción del cuarto lienzo y, por ende, también ponen punto final a la gran écfrasis de la tienda de Alejandro. Sin embargo, el análisis no termina aquí; hay que mencionar que, a diferencia de los paños restantes, éste último tiene, ante todo, una función retórica; y ésta es la de actuar a manera de Peroratio. Es decir, funge como un epílogo o cierre del discurso, cuya función es doble, pues primeramente garantiza que queden en el espíritu de los oyentes los principales argumentos de lo que se ha expuesto, lo cual se logra por medio de una breve recapitulación de la materia tratada; mientras que, por otro lado, intenta mover los ánimos de los escuchas y, por lo tanto, tiene una función apelativa pues, una vez que se han recordado los principales argumentos de la obra, se pide que, examinando éstos, se dé un juicio en pro o en contra de una causa. En otras palabras, la peroración es “el lugar ideal para dar rienda suelta a los afectos, para intentar emocionar a favor de nuestra posición como para indignar por la contraria” (Romo Feito, La retórica, 90).

Ahora bien, en el caso del Libro de Alexandre, la cuestión no es tan simple, pues esos afectos se dirigen directamente hacia el macedonio, el problema es que el autor de la obra, por momentos, ve en el conquistador a un hombre altivo y retador; pero también, en ocasiones, ve a un héroe extraordinario, hábil explorador de tierras lejanas y monstruosas, así como a un bello modelo de nobleza, por esto “se niega a condenar él también la desmesura de Alejandro y ve con pena cómo el más grande héroe ha caído” (Morales, “Alejandro y el pecado…” 133).

 Sin embargo, a pesar de su pena, el autor es un hombre de su tiempo y no puede impedir esa caída que, si bien en los textos helenísticos era ocasionada por la hybris       –es decir, la desmesura–, bajo el esquema cristiano se traducirá simplemente por soberbia, el pecado quizá más odiado por la Edad Media que, de alguna manera, encuentra su contraparte y justo castigo en el tema de la traición a los codiciosos. 

Es por eso que la écfrasis de la tienda de Alejandro termina, precisamente, con la imagen de Darío muerto por sus hombres; pues esta escena no sólo proclama que la soberbia y la codicia siempre tendrán un castigo; sino que, a nivel intratextual, la imagen representa la premonición de la muerte del propio héroe macedonio, cuyo destino, como lo había pronosticado el oráculo de los árboles del Sol y la Luna, era tener una muerte vil, impulsada por las manos envenenadas de la traición.

 

 

 

IV Conclusiones

 

Como se ha observado a lo largo de este trabajo, el episodio donde se describe  la tienda de Alejandro Magno es un pasaje crucial para remarcar los fines morales que persigue el Libro. Esta écfrasis, que debe ser considerada la de mayor extensión e importancia dentro de la obra es, ante todo, de tipo nocional, aunque utiliza las estrategias de las écfrasis genéricas, pues la realidad extratextual sirve de fuente evidente para la creación de un objeto artístico que únicamente puede existir en la imaginación. 

Ahora bien, si al principio de este escrito nos planeamos ciertas preguntas, he aquí algunas respuestas: la écfrasis de la tienda de Alejandro sigue absolutamente el modelo formal que el autor utiliza cuando se refiere a otros ejercicios descriptivos dentro de su obra; es decir, antes de entrar plenamente en la práctica ecfrástica, el autor opta por hacer un tipo de anunciación de la misma, pues sabe de antemano que está a punto de contar algo maravilloso. En estos casos,  dicho adjetivo debe entenderse en el sentido más estricto del término, pues ésta, como las otras écfrasis, es un objeto pretendidamente visual que asombra ya al lector, ya al escucha, por medio del poder imaginativo que debe despertar en ellos.  

Entendido esto, lo que resta decir es que la gran écfrasis de la tienda de Alejandro cumple con funciones claramente divididas en dos planos: el intratextual y el extratextual. En el primero de éstos, hay que mencionar que el cuarto paño de la tienda contiene una función narratológica que descansa plenamente en la analepsis, es decir el recuerdo de ciertos sucesos que se traen a la memoria y al discurso, en aras de cumplir un objetivo retórico, el de la peroratio.

Por otro lado, la mención a ciertos personajes que se encuentran representados en los paños de la tienda –Paris, Hércules, Satanás, los gigantes bíblicos, etc.– establece un vínculo entre los protagonistas de estas historias y el macedonio, pues no sólo lo reafirma como viajero, destructor de mundos o fundador de límites, sino también como el modelo paradigmático  de la vanidad.

Al afirmar esto, digamos que, si bien es cierto que la écfrasis de la tienda de Alejandro conlleva toda una carga didáctica – la cual yace, por ejemplo, en la enseñanza de la naturaleza de los meses, la geografía, la orografía, así como la “historia”–, en el plano extratextual, el objetivo de esta descripción debe entenderse absolutamente como algo moral, pues los elementos anteriormente señalados se subordinan tanto a la fugacidad de la vida, como a lo vacío del poder terreno. Luego, la figura de Alejandro y la del edificio que lo representa, en realidad, se constituyen como una gran metáfora al pecado que comenten no sólo los gigantes que la alta “torre fizieron”, sino también el que cometió Luzbel al comparar su belleza con la de Dios; en una palabra, la soberbia.

 

 

 

Bibliografía

 

 

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APOLODORO. Biblioteca mitológica. Trad. y notas de M. Rodríguez de Sepúlveda. Gredos: Madrid, 2000.

 

CANOVAS, Rodrigo, Ernesto Livacic et al. “Los meses: referencialidad, alegoría y

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MORALES, Ana María. “Alejandro y el pecado de la búsqueda del conocimiento”. En: El héroe entre el mito y la historia. Eds. Federico Navarrete y Guilhem Olivier. Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos / Universidad Nacional Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Históricas: México, 2000. 123-134.

 

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PSEUDO CALÍSTENES. Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia. Trad., prol. y notas Carlos García Gual. Madrid: Gredos, 1988.

 

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TEÓN, HERMÓGENES, AFTONIO. Ejercicios de retórica. Trad. Mª  Dolores Reche Martínez. Madrid: Gredos, 1991. (Biblioteca Clásica Gredos 158)

 

 

 

NOTAS

 

[1] Aftonio de Antioquía señala que: “una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado. Se han de describir personajes y hechos, circunstancias y lugares, animales y, además, árboles y personajes, como lo hace Homero […] De las descripciones unas son simples y otras compuestas” (Ejericios, 253-254); entre éstas últimas hay que mencionar la que el mismo Aftonio hace del templo de Alejandría (Ejercicios, 255 y ss.).

[2] Comparto el concepto de Jacques Le Goff de lo maravilloso visto como un universo alterno que se aleja de lo cotidiano para situarse en el plano de lo extraordinario; un universo, a veces raro e incomprensible –como la divinidad, las cosas y seres “fantásticos”–,  que en general está directamente relacionado con lo visual. De hecho, señala Le Goff, los vocablos que designan a la maravilla en las lenguas romances –merveille, en francés; meraviglia, en italiano; maravilha, en portugués, etc.– provienen de la noción latina de mirabilia  –relacionada también con el thaumaston griego– donde: “on recontre au départ un racine mir (miror, mirari) [verbo latino que implica no sólo el acto de ver sino contemplar con estupefacción], qui implique quelque chose de visuel” (456). Caso distinto es el de las lenguas  germánicas, donde el universo de lo maravilloso queda evocado por el término wunder, aunque cabría mencionar también la existencia de dobletes léxicos, por lo menos en inglés, donde se cuenta con el sustantivo marvel y el adjetivo marvellous.

[3] En su artículo “Alexander’s flying machine…”, Ian Michel, por ejemplo, hace un interesantísimo análisis de la tradición –tanto literaria como iconográfica– que devela a Alejandro como un celestial conqueror. Michel concluye diciendo que el propósito del pasaje es presentar un rey que va más allá de los planos terrenales de existencia, tal como los reyes orientales que, en muchos casos, son deificados.

[4] El vocablo proviene del bajo latín pariāre: ‘igualar una cuenta’, pagar. Las parias eran un impuesto que pagaban los Reinos de Taifas (10351492) a los reyes cristianos para que no les atacasen y para que fuesen protegidos de los propios enfrentamientos que se producían entre los reinos taifas; o bien,  de los ataques de otros reinos cristianos. En el Libro de Alexandre este vocablo debe entenderse como “tributo”.

[5] Por ejemplo, cuando se va a hablar del escudo, el autor menciona: “La obra del escudo vos sabré bien contar/ y era debuxada la tierra e la mar” (96 ab). O bien, para dar sólo otro ejemplo intratextual, el momento en que el autor está a punto de hablar de las armas de Darío, dice: “Conviene que fablemos,/ entre las otras cosas,/ de las armas de Darío, /que fueron muy preçiosas […]Avié en el escudo mucha bella estoria:/las gestas que fizieron los reys de Babilonia.” (cc. 989 ab; 990 ab)

[6] En esta cuaderna aparece el crédito que el autor del Alexandre da al pintor griego Apelles de Cos, cuyo trabajo con Alejandro Magno es reconocido en toda la tradición que habla de la vida del conquistador.

[7]Se trata del tema del desafío y atentado de los mortales contra los dioses, que se observa tanto en la gigantomaquia griega (narrada por Ovidio en sus Metamorfosis [vv.150-163]); como también en narraciones provenientes de culturas precolombinas; por ejemplo el Popol Vuh.

[8] Las tres ocasiones restantes son: una, hacia la batalla de Issos, donde Darío motiva a sus hombres recordándoles que son hijos de los gigantes “que aquella torre fizieron” (c.948); otra, en la écfrasis del escudo de Dario (c. 990); mientras que la última tiene como marco la descripción de Babilonia  (c.1505).

[9] Me parece adecuado mencionar que, cuando el autor del Alexandre inaugura su calendario con don Janero que “estaba a dos partes catando”,  lo hace precisamente siguiendo la tradición latina, donde Jano es el dios bicéfalo que, con una cara por frente y una por detrás, cierra un ciclo –el año viejo– e inaugura uno nuevo –el año que nace– (ver fig.3). El mismo Ovidio comienza sus Fastos con la mención a este dios, de ahí la idea del paralelismo entre el calendario del Alexandre y el texto ovidiano, donde podemos leer lo que el propio dios dice de sí mismo: “Conoce la razón ahora de mi figura bicéfala […] toda puerta tiene dos frentes gemelas, a un lado y a otro, de las cuales la una mira a la gente y la otra, en cambio, al dios-lar. Y de la misma manera en que vuestro portero, sentado junto al umbral, ve las salidas y las entradas, así yo,  portero de la corte celestial alcanzo a ver la parte del levante y la parte del poniente, la parte del año que termina y el año que comienza” (36). Siguiendo esta lectura, hay que recordar que Jano (Ianus) también está relacionado con el vocablo latino que designa la palabra puerta (ianua).

[10]Como concepto ampliamente relacionado con la écfrasis, la enárgeia ha sido definida como: “the power of language to create a vivid prescence” (Lunde, 52). En otras palabras, la enárgeia está relacionada con la idea de movimiento que, paradójicamente, la descripción de una imagen estática pueda sugerir.

[11] La imagen de febrero como un hombre que al fuego calienta sus manos o pies –debido al frío que aún impera en este mes– es en realidad producto de la tradición iconográfica, pues esta representación era común en los calendaros públicos, como la miniatura de la figura 4, en donde aparece Don Febrero, precisamente en esta actitud.

[12] En palabras de Luz Aurora Pimentel, este  tipo de écfrasis se da cuando el escritor  “sin designar a un objeto preciso, propone configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos.” (207)

[13]Alacmena concibió dos hijos, de Zeus a Heracles, mayor una noche que Ificles, habido de anfitrión. Siendo Heracles de ocho meses, Hera, deseosa de matarlo, envió dos enormes serpientes a su cama. Alacmena llamó a su ayuda a [su esposo] Anfitrión, pero Heracles incorporándose  las estranguló con las manos” (Apolodoro, Biblioteca mitológica, Libro II, 8).

[14] Apolodoro resume la historia de Paris como sigue: “Cuando iba a nacer el hijo segundo, Hécuba soñó que iba a dar a luz una antorcha encendida que quemaba toda la ciudad. Al conocer el sueño, Príamo llamó a su hijo Ésaco, que era oniromántico […él] predijo que el niño había de causar la ruina de su patria y aconsejó que lo expusieran. Cuando nació el niño, Príamo se lo entregó a un criado para que lo dejara en el Ida […] el criado se llamaba Agelao […] y llevó al niño a su casa y lo crió como hijo propio y lo llamó Paris, al llegar a la adolescencia, aventajaba a muchos en belleza y fuerza; y se le apodó Alejandro, porque rechazaba a los ladrones y defendía los rebaños (142).

[15] Como señala Cañas Murillo (“Didactismo”, 11), la ciudad de París contaba ya, para siglo XIII con una importante actividad intelectual. Muestra de ello es la fundación de la Universidad de París, en donde los estudios de teología adquisieron especial esplendor, y de la cual surgieran algunos colegios (colleges), entre ellos La Sorbona que, desde 1257, gozó de gran prestigio. Por otra parte, el otro centro institucional al que se hace referencia en estas cuadernas es la Universidad de Boloña, la más antigua en Europa, cuya fundación se remonta a 1088 y que fue la primera en ofrecer estudios de derecho. De ahí que el autor del Alexandre la califique con el verso “de ley e decretos esa es la fontana”.

 

(La imagen de portada la hemos tomado de http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2010/05/18/los-tapices-renacentistas-flamencos-willem-pannemaker-las)

 

 
 

“Et avié en aquestos paños, mucha bella estoria debuxada”;
 
forma y función ecfrástica en el episodio
de la tienda de Alejandro en el Libro de Alexandre

 

DE ALEXANDRO - BIBLIOTECA GONZALO DE BERCEO

 

Gerardo Altamirano
Universidad Nacional Autónoma de México