Completa la serie de grandes obras del mester de clerecía en el siglo  XIII el Poema de Fernán González escrito probablemente, en opinión de Menéndez Pidal y Carroll Marden, hacia mediados de la centuria y conservado en un solo manuscrito, defectuoso y mutilado, del siglo xv, que se guarda en la biblioteca de El Escorial. Se supone que fue su autor un monje de San Pedro de Arlanza, monasterio cuya fundación se atribuye al famoso conde de Castilla y es centro principal de sus tradiciones.

Sobre Fernán González debió de componerse muy pronto algún cantar de gesta. La Crónica Najerense, de mediados del siglo XII, refiere ya la prisión del conde por el rey García de Navarra y su libertad por mediación de la hermana del rey, previa promesa de casamiento; relatos procedentes, sin duda, de algún cantar antiguo, hoy desconocido. Basándose indudablemente en él, el monje de Arlanza, autor de clerecía, compuso su poema, transportando el viejo cantar al nuevo mester, acomodándolo a sus propósitos y amoldándolo a la técnica y exigencias cultas de dicha escuela.

La Primera Crónica General prosificó este poema de clerecía, y de ella pasó a sus derivados; en cambio, la de 1344 dio preferencia a una gesta popular sobre el mismo asunto, de la cual hay resonancias en alguna gesta francesa. De este cantar derivaron probablemente algunos romances tradicionales.

Se han señalado numerosos puntos de contacto entre el Poema y los otros autores de clerecía de su tiempo, particularmente Berceo y el Libro de Alexandre. El autor, según norma de su mester, alude en ocasiones a las escrituras en donde se informa, como prueba de la verdad de lo que narra; se admite que entre estas fuentes se encuentra el Epitoma Imperatorum o crónica rimada escrita a mediados del siglo vm por el anónimo de Córdoba, la Crónica de Turpin, el Chronicon Mundi del Tudense, de donde toma algunos episodios sobre los godos y parte de su elogio de España, y la Historia Gothorum de San Isidoro. Hay también vestigios del Poema del Cid y de la Chanson de Roland, y, por descontado, de la Biblia.

El Poema, que en una larga introducción de 160 estrofas resume la historia de España desde la aparición del Cristianismo hasta la caída de los visigodos, relata la vida entera del conde castellano y combina datos históricos con todos los elementos legendarios que adornan la vida del héroe: la profecía del ermitaño de Arlanza a consecuencia de la cual funda el conde el monasterio, el episodio de la venta del caballo y el azor al rey de León don Sancho, la independencia del Condado, la prisión del conde libertado por doña Sancha, la anécdota del arcipreste que pide la honra de aquella a cambio de su silencio, etc. El poeta de Arlanza, a pesar de su condición de clérigo, sabe adaptarse a maravilla al ambiente heroico y guerrero que anima todo el relato, y son precisamente los episodios bélicos los que alcanzan mayor perfección formal y una entonación más robusta. El Poema de Fernán González resulta así, según señala Zamora Vicente, el más influido, entre los de clerecía, por la poesía popular: "en todos estos episodios se percibe, disimulado, encubierto bajo el monorrítmico metro del monje arlantino, el hálito de la gesta antigua" 82.

Esta combinación de técnica y espíritu de clerecía con el tema épico, así como la presencia de elementos eruditos, tomados de las escrituras, al lado de fórmulas y recursos propios de la épica popular, hacen del Poema de Fernán González un caso de especial interés como fusión de ambos mesteres; y bajo tal aspecto se le suele considerar y valorar. Pero, la existencia de semejante peculiaridad no ha debido de producirse sin razones, aunque los investigadores no parecen haberles dedicado demasiada atención. A ellas, sin embargo, pueden quizá guiarnos los interesantes estudios de John P. Keller83 sobre el poema del monje de Arlanza. Vamos a tratar de resumirlos.

El Poema de Fernán González fue compuesto para ensalzar las virtudes y hazañas del héroe castellano. Berceo, agregado al monasterio navarro de San Millán de la Cogolla, en su Vida de este santo habían arrancado de hecho al famoso conde de su Castilla nativa y exagerado su conexión con su propio monasterio. Uno de los fines principales que movieron al autor del Poema fue, pues, restituir al conde a su solar de origen y restablecer su preponderante relación con San Pedro de Arlanza. Berceo cuenta en su Vida mencionada la historia de los votos a San Millán, ofrecidos a' este monasterio por el conde en acción de gracias al santo por la ayuda que le había prestado en una batalla. Esta historia convertía de hecho a San Millán en el santo patrono del conde castellano, pero el poeta de Arlanza, empujado por su patriotismo regional, tema que modificar tal situación; era Arlanza el que había recibido primero los obsequios del conde, y debido a su predilección por dicho monasterio había querido que su cuerpo fuera enterrado en él.

Para llevar a cabo su propósito ideó el poeta el episodio de la caza y la profecía del ermitaño y lo enlazó con las leyendas sobre el conde que estaba reescribiendo, episodio que, en opinión de Keller, tomó y adaptó de la Vida de San Eustaquio, muy difundida por toda la Europa cristiana. En el Poema el monje Pelayo profetiza al conde su poder futuro y el triunfo contra Almanzor en la batalla del día siguiente, y el conde le promete a Pelayo el quinto del botín para fundar allí una iglesia y un monasterio capaz para cien monjes; y expresa además su deseo de ser allí enterrado. Tal había sido el origen de la casa de Arlanza.

Cumplida la primera parte de su propósito, el poeta necesitaba destruir la conexión entre su héroe y el santo de la Cogolla. Berceo, en su Vida, refería que san Millán, en una visión, había prometido a Fernán González la victoria sobre Almanzor, y confirma luego que la presencia de Santiago y san Millán durante la batalla había proporcionado el triunfo. En el Poema, san Millán se aparece también al conde, efectivamente, y le promete su asistencia; pero no se presenta después; es solo Santiago. Los comentaristas han señalado esta incomparecencia del santo navarro como un descuido u olvido del poeta, pero Keller subraya, por el contrario, la bien estudiada habilidad del monje de Arlanza: san Millán quedaba así inequívocamente desligado del triunfo del conde; si conservó en el relato la promesa, fue para hacer más evidente que el santo de Berceo había faltado a su palabra y no había tenido parte alguna en la victoria del castellano. De esta manera, dice el comentarista, el poeta de Arlanza completaba su tarea de repatriación y de restauración. Keller comenta, no sin gracia, que el autor del Poema no era más escrupuloso con la verdad que el monje de la Cogolla que había falsificado el documento de los votos, porque el monasterio de Arlanza existía ya antes de que Fernán González le ofreciera sus primeros regalos.

A la luz de esta exposición parece ahora transparente el motivo que estimuló a un monje de la casa de Arlanza a escribir el poema de un héroe épico: "el Poema de Fernán González —dice Keller— es probablemente la primera obra de la literatura española escrita con una intención claramente propagandística"84. Nos permitimos, sin embargo, una leve rectificación: el

Poema debió de ser la segunda, dado que la Vida de San Millón, según hemos podido ver en el recientísimo estudio de Brian Dutton85, había sido escrita con idénticos fines, sólo que de signo contrario. Así sucede que dos de nuestras más famosas producciones de clerecía, destinadas á cantar a un héroe y a un taumaturgo, nacieron de una rivalidad de clérigos, celosos de la honra y el provecho de sus respectivos monasterios.

Ninguno de los comentaristas del Poema ha dejado de insistir en el intenso patriotismo que lo caldea; pero, dentro de España, el poeta aprieta su entusiasmo en su región de Castilla —de "exacerbado" califica Zamora Vicente el "sentido castellanista" del Poema—86 y aun dentro de Castilla concentra su amor en la Vieja, en la Montaña, como cimiento y raíz que es, a su juicio, de la futura nacionalidad. Este patriotismo, cuya sinceridad no puede discutirse, cobra, sin embargo, una nueva dimensión si lo consideramos a la luz de la pasión regional y monástica que hemos comprobado. De hecho, el poema, que durante el resumen preliminar se desenvuelve con languidez, se yergue con ímpetu poético desde el momento en que comienza la historia de Castilla:

En relación también —en buena medida— con este patriotismo, existe un problema de interpretación textual, muy discutido por los varios editores del Poema, y que Samuel G. Armistead ha descifrado al cabo agudamente88 El entusiasmo del autor proyectaba sobre la "destruición" de España por los musulmanes lo que él imaginaba que había sido la situación y actividad conquistadora del conde Fernán González, de la que veía a su vez una ampliación en las conquistas andaluzas de San Fernando, llevadas a cabo pocos años antes de escribirse el poema. El autor contemplaba los humildes comienzos de Castilla desde la cumbre de su glorioso presente y atribuía a los héroes del pasado unas hazañas paralelas a las victorias del momento actual. En este espejismo engrandecedor, el poeta concibe la Reconquista como un proceso glorioso y perenne de la vida española, y, consecuentemente, imagina al rey don Rodrigo como un mortal enemigo de los moros; pero —y esto es lo curioso—, ya desde antes de la invasión conocida el poeta da por admitido —antihistóricamente— que España estuvo ocupada por los moros —unos místicos moros pregóticos— antes que por los godos; éstos se la arrebataron, para perderla de nuevo y recomenzar la magna empresa en la que al conde castellano le cabía tan gloriosa participación.

En lo que respecta a sus valores literarios el Poema presenta ángulos diversos. Alarcos Llorach lo considera bastante inferior a Berceo en "limpia inmediatez", al Libro de Apolonio en fluidez narrativa y al Alexandre en vigor ; "pocos hallazgos expresivos originales —dice— le podemos sorprender"89. Zamora Vicente destaca, en cambio, la personalidad del conde, creado "con indiscutible altura épica"; "su carácter fundamental —escribe— es la mesura, el hieratismo- Está concebido a la manera de una escultura románica, con un contenido gesto de vida interior que afluye a los demás sólo en manifestaciones dogmáticas. El conde juzgador, prudentísimo, de las coplas 566-571 refleja perfectamente la concepción plástica del famoso Bautista de la iglesia de Santiago, en Sepúlveda. Su personalidad se exhibe de una manera que podríamos llamar procesional, en constante posesión de su jerarquía, elevada a la contemplación de los demás. Jamás pierde esta mesura típica del héroe"90. Keller, en su estudio citado sobre la estructura del Poema, examina minuciosamente el curioso plan de composición que se ha trazado el autor y que sigue rígidamente hasta en los menores detalles; el número tres parece ejercer sobre él como una mágica fascinación, y organiza toda su obra en torno a esta estructura tripartita, con secciones y subsecciones de tres partes cada una, sin contar con la repetida aparición de dicho número para las cosas más diversas: ejércitos, animales, días de batalla, etc. Obligado a encerrarse en este esquema matemático, corta en ocasiones o aumenta en otras las partes episódicas del poema, exigencia que puede explicar a veces ciertas arbitrariedades y la imperfección de algunas porciones. Según Keller, el Poema de Fernán González es el primer ejemplo, en nuestra literatura, de una obra que sufre las consecuencias de un plan demasiado preconcebido y complejo 91.

El acervo literario del siglo XIII se ha enriquecido recientemente con tres nuevos poemas, descubiertos y dados a conocer por María del Carmen Pescador del Hoyo92. La copia, dice la investigadora, parece pertenecer a los últimos años del siglo xiv o primeros del xv, pero las obras debieron de ser compuestas durante el siglo  XIII.

El primero de dichos poemas es un relato del pecado original; consta de 51 versos que oscilan entre diez y trece sílabas, pero con predominio de los de once y doce, distribuidos en cuartetos y tercetos monorrimos —una sola de las estrofas es un pareado—, de rima consonante en su mayoría. El segundo poema, titulado ¡Ay Iherusalem!, o Planto por la caída de Jerusalén, es una lamentación por la pérdida de los Santos Lugares y una descripción de los horrores que la acompañaron. El tercero es una breve exposición, en siete pareados, de los Diez Mandamientos.

Ni la primera ni la tercera composición tienen gran interés literario, particularmente la última que se reduce a la estricta enumeración rimada de los Diez Mandamientos, con muy pocas palabras más, indispensables para colmar las estrofas. Todavía en el primer poema pueden señalarse algunos aspectos curiosos, que dan cierto encanto a su ingenuo primitivismo; así, por ejemplo, la fruta prohibida no es la manzana tradicional, sino el higo; Eva —a quien no se menciona por el nombre, sino sólo con el de Muger— se harta primero de ellos y luego le ofrece uno a Adán; por tal razón, éste se justifica ante cí Creador diciendo que no sabía de qué fruta se trataba:

Por su parte, Eva alega la mala calidad de la costilla de que había sido formada:

"¡Ay, Sennor! ¡El culebro me ay muerta,

pues tú me feziste de una costilla tuerta!" 94.

El poema de mayor interés es el Planto por la pérdida de Jerusalén, que Eugenio Asensio ha tratado de valorar y situar literariamente, en una primera tentativa de interpretación95 que vamos a resumir. La versificación de este planto narrativo, dice Asensio, adelanta la aparición del dodecasílabo de Juan de Mena y contradice la arraigada persuasión de que Castilla, atenta a su propia reconquista, se volvió de espaldas a las Cruzadas de Oriente; "el género —añade— nos ofrece un extraño mestizaje de lirismo y gesta, de planto y narración épica. No encontramos dentro de nuestro parnaso medieval nada con que compararlo" %. Asensio sitúa su redacción en los días de Alfonso el Sabio, con ocasión, probablemente, del Segundo Concilio de Lyón, reunido en 1274, con el propósito de estimular la Cruzada y rescatar la Ciudad Santa, nuevamente perdida. Según recuerda el crítico, provenzales, franceses y alemanes cultivaron el canto de cruzada, poemas cantables que invitaban a tomar la cruz, a padecer por Cristo, a vengar las injurias de los mahometanos y a liberar los Santos Lugares. Pero el planto castellano difiere de sus hermanos por su orientación legendaria —"la historia entra más como aroma que como material"—97 y por su entonación juglaresca, libre de refinamientos cortesanos; combina además ciertas fórmulas épicas de las gestas castellanas con el lamento lírico. Asensio advierte también una mezcla de rasgos juglarescos y clericales, que vendría a comprobar una vez más la frecuente osmosis entre ambos; de los primeros señala ciertos lugares comunes, fórmulas y ardides técnicos predominantes en la poesía juglaresca —aunque tampoco desconocidos en la culta—; y de los segundos, numerosos vocablos y alusiones que denotan la familiaridad del poeta con la cultura de la Iglesia. Idéntica fusión descubre el crítico en la métrica. Cada estrofa, de las 22 de que se compone el poema, consta de dos versos dodecasílabos pareados seguidos de tres hexasí-labos, aconsonantados los dos primeros y el tercero a modo de estribillo con el nombre de la Ciudad Santa, repetido con diversas preposiciones:

Bien querría más convusco plannir,

llorar noches e días, gemir e non dormir,

que contarvos prosas

de nueuas llorosas

de Iherusalem.

..............................................................

De Iherusalem vos querría contar,

del Sepulcro Santo que es allende el mar:

moros lo çercaron

e lo derribaron,

a Iherusalem.

Estos moros perros a la casa santa

siete años e medio la tienen çercada;

non dubdan morir

por la conquerir

a Iherusalem.

........................................................

la todos acuerdan con el Patriarcha:

Para el Padre Santo escriuen vna carta

con letras de sangre,

que mueren de fanbre

en Iherusalem.

....................................................

Léese la carta en el Conçilio santo:

papa e cardenales fazían grand llanto,

ronpen sus vestidos,

dan grandes gemidos

por Iherusalem.

Mandan dar pregones por la christiandad,

alçan sus pendones, llaman Trinidad.

"¡Valed, los christianos,

a vuestros hermanos

en Iherusalem!"...98.

Esta versificación, explica Eugenio Asensio, fluctúa entre la popular base hexasílaba de los tres últimos versos de la estrofa, que asoma también en las rimas internas de varias de ellas, y el verso dodecasílabo de arte mayor, llamado a tan grande porvenir en manos de Juan de Mena. Al situar el planto dentro de nuestra historia literaria, Asensio llega a conclusiones del mayor interés: "Claras afinidades de forma y espíritu entroncan nuestro poema con los narrativos de juglaría y clerecía que le preceden, y con los romances épico-líricos que le siguen" ". Al aducir la comparación con el Romancero dice que el planto comparte con él ciertos rasgos expresivos: "la brillantez epigramática que se complace en la antítesis y el paralelismo, el estilo abierto, sin fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo. Me recuerda especialmente el relato condensado 'De Antequera salió el moro', que se abre con la presentación del moro anunciando su 'triste mensajería' e incitando al llanto, para contarnos luego en tempo rápido el sitio de la ciudad, las cartas con sangre, el socorro estéril y la caída en manos del enemigo" 100 "Ciertos fenómenos de composición y estilo —añade luego— no encajan en los módulos de los poemas narrativos que conocemos en castellano. Si no me engaño, nos invitan a postular una rama lírica perdida, colindante de un lado con la poesía latina —especialmente con la secuencia—, de otro lado con el planto"101. Y concluye con una serie de interrogaciones, que invitan a tentadores comentarios: "Confluyen en nuestro poema elementos clericales y juglarescos, giros estilísticos tradicionales y otros de origen misterioso. ¿Será el acierto aislado de un poeta que supo plegar una estrofa angosta y difícil a variadas inflexiones del sentimiento, sublimar un molde hecho para el canto hasta la grandiosidad de la gesta? ¿O estaremos frente a un género poético del que sólo se salvó una muestra? No podemos decidir el problema de si hay una solución de continuidad en nuestra transmisión de la lírica. Personalmente me inclino a creer que un tipo de planto narrativo, más adecuado para el canto que para la recitación, se ha soterrado viviendo tal vez largos años en lo que Menéndez Pidal ha llamado estado de latencia" 102.

87 Estrofa 170.

91 "The structure...", cit., pág. 245.